Новый Мир ( № 9 2006)

Бывает соположение образов роскошествующее, барочное, вроде Алексея Парщикова или Сергея Соловьева. А тут — нищета, возвышенная и настолько глубинная, что мурашки по коже и хочется быть в этих стихах.

Роман Тименчик. Анна Ахматова в 1960-е годы. М., “ Водолей Publishers ” ; Toronto, The University of Toronto (Toronto Slavic Library. Vol. 2), 2005, 784 стр.

Удивительность этой книги — в неожидаемых выводах. А так с виду — солидный труд известного ученого, работа, о которой стоило бы писать с требуемым объективистским (или, хуже, восторженным) пафосом.

Но вот: “Если бы тема звучала как „Ахматова в 1910-е годы”, мы бы без смущения стали вслушиваться в неразборчивый и составленный из мелких „шумиков”, как говорил Маяковский, шум того времени. Но почему же для эпохи 1960-х (эпохи „болезненного замешательства”, как говорили о временах Горация старые историки) мы должны использовать старый инструментарий?” Тот тип описания истории литературы, который мне симпатичнее иных, здесь возникает как тотальный — и даже пугающий — метод. Идея, очевидная до предельности, почему-то вдруг пришла в голову старейшему филологу. И если Александр Жолковский с присущим ему блеском разоблачает “культ ААА”, то Роман Тименчик демонстрирует подлинное поле интеллектуального (подчас стоит взять этот эпитет в кавычки) мира, сопровождавшего и окружавшего позднюю Ахматову. Что такое идея Жолковского — попытка якобы здравости — при учете лишь “вершков” (литературных ли, идеологических ли), но при полном невнимании к “корешкам”.

Тименчик написал книгу, важную даже не исторически, но методологически. Основной текст занимает чуть более трети от общего смыслового объема. Остальное — примечания. Филологический шик? — нет. В основном тексте дается канва, в примечаниях — историческое мясо, “шумы”. Более того, не Анна Андреевна, но именно персонажи и производители “шума” — основные персонажи труда Тименчика.

То, к чему литературоведы относятся порой презрительно, то, что составляет мусорную корзину историка литературы, — главный материал книги. Биография самой Ахматовой достаточно изучена, но (тут прав Жолковский) интеллигентское поклонение действительно великому поэту заслоняет социокультурный фон существования этого самого великого поэта. Тименчик бестрепетно уходит в глубь контекста, полагая Ахматову достаточным центром притяжения, чтобы даже самая мелкая пакостная советская фигура могла в ее сиянии оказаться исторически значимой, — и при этом не акцентирует внимание на “величии” (это должно быть очевидно всякому читателю данной книги), но именно на “ничтожестве”.

Не говоря уже об историко-литературном значении данной работы (ведь для биолога солитер и лев имеют равное значение, — так, значит, и филологу должен быть занятен какой-нибудь Суров), эта книга, не побоюсь сказать, имеет громадную моральную силу. Тименчик бестрепетно цитирует не только проверенные документы, но и малодостоверные мемуары, и слухи, рождавшиеся в (около)культурной среде той эпохи, — и тем достигает эффекта абсолютного погружения в мир лжи и зла, где полуложь и полузло уже полагались ценностью. И это действительно страшно: а как бы повели себя мы? Это не дежурный вопрос, это вопрос, возникающий из ткани текста. Именно этот контекстуальный фон говорит о величии Ахматовой куда убедительней, нежели риторика очередных восторженных прославителей.

Эдуард Шнейдерман. Слово и слава поэта. О Николае Рубцове и его стихах. СПб., Издательство имени Н. И. Новикова, 2005, 184 стр. (“Петербургские исторические записки”. Вып. 8).

Питерский поэт и филолог Эдуард Шнейдерман был дружен с Николаем Рубцовым в так называемый “ленинградский” период творчества главного почвенного поэтического знаменосца. Эта книга — и воспоминания, и исследование, но главное — реквием по погибшему таланту.

Рубцов появился в Ленинграде после флотской службы, привезя с собой корпус полной чепухи и несколько подлинно живых текстов. Его вхождение в ранний ленинградский андеграунд произошло довольно быстро — и не зря составители энциклопедии “Самиздат Ленинграда” (М., “Новое литературное обозрение”, 2003) числят Рубцова среди законных фигурантов. Рубцов жил стихами, он существовал в их точности — интереснейшие страницы книги Шнейдермана посвящены спорам друзей о точности того или иного слова в поэтическом тексте. Важны для Рубцова из современников были Горбовский и Бродский — и если первое предпочтение хоть как-то (довольно криво) укладывается в посмертный миф о поэте, то второе принципиально его ломает.

А потом Рубцов уезжает в Москву, в Литинститут. Не хотелось бы здесь анализировать вечные московско-питерские прения, поскольку в данном случае Шнейдерман абсолютно прав: именно перемещение в литинститутское болото той эпохи сломало Рубцова как потенциально инновационного поэта, заставив его играть по чужим правилам. Когда чужие правила стали своими, поэта не стало (он еще, правда, был жив, но это другой вопрос).

А далее Шнейдерман дает очерк развития поэтики Рубцова — беспощадный и честный. Честный — потому что, чувствуется, любит его до сих пор, беспощадный — потому что в атмосфере посмертной лжи вокруг фигуры погибшего поэта иначе нельзя.

У меня есть подозрение, что эту книгу не захотят заметить. Одни — поскольку омрачает образ патриотического гения, другие — поскольку о квасном графомане речь идет как о подлинном поэте. Остается одно — страшная, но привычная судьба недовоплощенной фигуры, чьим именем посмертно разные нечистоплотные деятели играют в какую-то скверную игру. Эдуард Шнейдерман вышел в этом ложном споре как очевидный носитель объективности, поэтому его и не услышат.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

“Переход”. Режиссер Владимир Панков. Центр драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина, совместно со студией “Sound-drama”. Премьера 27 апреля 2006 года.

Молодой театр иногда “подкидывает” московской публике явления, о которых тут же начинают говорить как о новации. Круг лиц меняется часто, новые жанры являются реже и живее обнадеживают — нет ничего более постоянного, убаюкивающего и тяжеловесного в театре, чем традиция. Последние два года о режиссере Владимире Панкове говорят как о скромном и лукавом новаторе, потихоньку подбирающемся к вершинам истеблишмента.

Панков — новатор, но не авангардист. Его путь пролегает в престижные залы не из подвалов. Он сразу начал с крупного и веского, никого намеренно не шокируя, захватив право метафорически и театрально говорить о самых больных точках реальности. Его театр музыкален, кабаретен, игрив — но это трагическое кабаре, злое, оскаленное. Повеселиться вместе с ним не удастся. Но испытать наслаждение искусством получится. Панков, находясь в русле идей “новой драмы”, “документального театра”, стилизует, раскрашивает реальность — так макияж и костюм превращают обычную проститутку в гетеру. Не слишком приглядный образ, но точный — Панков переводит ужасающие, тоскливые, депрессивные факты действительности в гротесковую театральную реальность, превращая жизнь в веселую страшилку, а зрителя нагружая философским парадоксом. Отвратительное у Панкова выглядит привлекательным, более того — артистичным. В этом тревожащая острота его сценических текстов. Плохое, но родное; скверное, но узнаваемое; гадкое, но красивое.

Он вообще странная фигура. Пришел в театр не из театральной среды. Варяг. Чужак. Бес или хотя бы полубес. Вся юность — фольклористика, народная музыка, песенные экспедиции, мультиинструменталист. Вошел в актерскую профессию не с того хода — пройдя дурацкую школу бессмысленного и безыдейного Театра эстрады. И до сих пор умело опровергает расхожие предубеждения, спокойно занимаясь альтернативным искусством, а зарабатывая в шоу-бизнесе, антрепризах и ТВ-шоу. Раздваиваться он умеет.