Новый мир. № 10, 2002
Шрифт:
Пожалуй, из всех жанров только в джазе таким людям всегда воздавали по достоинству, понимали, что их вклад в музыку хотя и иной, нежели вклад признанных лидеров и первопроходцев, однако не менее значителен. Мне думается, если составить — в первую очередь по опросам джазменов — список лучших, скажем, контрабасистов, гитаристов, барабанщиков за все время существования джаза, там немало окажется музыкантов, не выпустивших ни одной записи в качестве лидера ансамбля, а будут и такие, что за полвека своей музыкальной карьеры не сыграли ни одного соло. Тони Левин когда-то тоже начинал с джаза. В дальнейшем, большой, наголо бритый и усатый, похожий на персонажа из боевика со Шварценеггером, мастер всех видов электрического баса — от обыкновенной бас-гитары до сложного, дорогого и многострунного «чапменовского стика», — чистого джаза уже не играл, а позиционировал себя скорее как рок-музыкант. От джаза, однако, осталась способность импровизировать и увлекаться импровизацией.
Рассчитывая найти какое-нибудь интервью с Левиным по поводу выхода его альбома, я покопался в Интернете; интервью никакого не отыскал, зато на домашней страничке Левина (www.tonylevin.com) наткнулся на перечень, который сам по себе выглядит произведением искусства. Это дискография под простым заголовком «Альбомы, на которых
Левин — принципиально «не лидер». Его «вес», авторитет, которым он обладает среди продвинутых рок-музыкантов самых разных стилей, настолько велик, что басист мог бы последние лет пятнадцать регулярно выпускать по собственной пластинке в год, привлекая для записи исключительно суперзвезд ранга, например, Питера Гэбриэла. Между тем на сегодняшний день Левин, словно через не хочу, сделал всего три альбома под собственным именем (то есть на обложках написано просто: Tony Levin; нужно отметить, что выступает тот же самый, записанный на этих альбомах состав и с тем же материалом уже как Tony Levin Band — главному герою очень не хочется оставаться в одиночестве). Есть еще пять альбомов, где имя Левина стоит на обложке в ряду с именами других музыкантов, лидерство в таких составах не выражено. Кроме того, существует или существовало девять разных групп, где Левин считает себя полноправным участником. В общей сложности по этой категории указано 28 альбомов, из коих 19 (4 полновесных студийных, остальное — сборники, версии и концертные записи) — знаменитой группы «King Crimson», пожалуй, самой постоянной из левинских работ. А вот в составах Питера Гэбриэла, с которым тоже записывается и гастролирует постоянно, причем не один десяток лет, Левин уже считает себя лишь нанятым музыкантом, сайдменом, видимо, оценивая соотношение, сколько при создании музыки он привносит своего, а на сколько — просто выполняет указания. Так вот, в качестве такого приглашенного гостя басовые орудия Левина можно услышать более чем на четырехстах альбомах у лидеров, между которыми нет вообще ничего общего. Левин работал с джазовыми вибрафонистами Гари Бертоном и Майком Майниери, с флейтистом Хэрби Мэнном — с середине семидесятых, на великолепных пластинках забойного танцевального джаз-рока; с бразильским аранжировщиком Эумиром Деодато и джазовой певицей Натали Коул; с Элисом Купером — «ужасным» раскрашенным рокером, ездившим по сцене на мотоцикле и крутившим над головой живым боа-констриктором; с Джоном Ленноном и Йоко Оно, с авангардистами Лу Ридом и Лори Андерсон; с сентиментальным Полом Саймоном, а заодно и с его давним партнером Артом Гарфанклом; с манерным Брайаном Ферри и грубым Томом Уэйтсом; с блюзовыми дивами Джоан Арматрейдинг и Трэйси Чэпмен; с «Dire Straits», «Yes» и «Pink Floyd»; с поп-певицей Шер, даже с оркестром Джеймса Ласта и Лайзой Минелли. Я столько перечисляю, чтобы дать хотя бы приблизительное представление об объеме и стилистическом разнобое списка. Причем перечисляю лишь громкие имена — сотни остальных я встречаю впервые, и скорее всего большая их часть — начинающие коллективы и исполнители, записавшие единственный диск, затем канувшие в безвестность. Левин сотрудничал с такими в семидесятые, не отказывает им и сегодня. Вряд ли это вопрос денег, при желании музыкант его класса мог бы найти ангажемент и получше. Судя по всему, ему просто так нравится извлекать звуки из своих инструментов, что он с удовольствием соглашается проделывать это всякий раз, когда предоставляется возможность3.
Обыкновенно, если подобные Тони Левину мастера на все руки и все стили начинают делать что-то свое, это бывает в большей или меньшей степени импровизационное смешение стилей в общем джаз-роковом духе, сегодня часто еще и с этнической компонентой. Что и не удивительно — в таком сплаве легче всего проявить весь спектр своих многообразных возможностей. Левин идет параллельным, но все же другим путем. Все его как сольные, так и коллаборационистские проекты выполняются особым способом — назовем его джем. Слово «джем» в музыке известно прежде всего из джазовой практики. Джем-сейшн — в джазе особая музыкальная ситуация: джазмены, не сыгранные друг с другом, без предварительной подготовки, комбинируясь случайно, импровизируют на ту или иную выбранную тему. Иное — джем в рок-музыке. Здесь это способ создания композиций. Композиции не существует, пока музыканты не взялись за инструменты — в лучшем случае имеется предуготовленным какой-то элементарный рифф и ритм. Из этих «эмбрионов» музыканты и должны, чутко взаимодействуя и практически в реальном времени исполнения, по крайней мере каждой отдельной части, «вырастить» вещь. Джемовые пьески имеют место у разных рок-музыкантов: у «Rolling Stones», например, или у «Police», — однако чаще всего ими просто заполняют место на альбоме, когда не придумалось ничего получше. Из тех, кто довел джем до совершенства и превратил его в настоящий творческий метод, следует назвать немецких авангардистов «Can» в семидесятые, а в восьмидесятые — тот самый «King Crimson» второго созыва, куда был привлечен и Тони Левин. Джем, конечно, — импровизация, однако он существенно отличается и от джазовой импровизации, и от концертных инструментальных рок-экспликаций даже случайно объединившихся музыкантов, имеет другие цели, другое соотношение между временем и предзаданной темой. Исходная точка для джазовой импровизации — тема, форма в непроявленной полноте, время — ноль. Нужно запустить время и исчерпать, проявив во времени, тему. Исходная точка джема: форма виртуальна, неуловима в шуме, в мерцающем становлении, в дурной бесконечности, время — можно сказать, космическое, не человеческое, максимально отчуждено и максимально отчуждает, давит своим равнодушным ходом; время надо поймать, зациклить, «остановить мгновение», «заморозить» становление и так вытащить к бытию какую-то одну из бесконечного числа возможных форм. Это предопределяет темпоритмические структуры, используемые играющими джем музыкантами. Конфигурация здесь выдерживается обыкновенно традиционная для рок-групп: гитара, бас, клавиши, барабаны. По звучанию и ритмически все, как правило, довольно тяжело. Левин откровенно неравнодушен к тяжелой музыке: недаром один из лучших проектов, где он участвовал, был с музыкантами виртуозной металлической группы «Dream Theatre». Такого рода тяжелого гитарно-барабанного джема я слышу год от года все больше — намечается новый стиль, новый аттрактор, притягивающий к себе все больше музыкантов из тех, что не снимаются в видеоклипах и не хотят, чтобы за них играла система «Pro Tools» (хотя, конечно, могут использовать ее в своих целях, система сама по себе хороша). Тони Левин вполне может претендовать здесь на роль отца основателя.
Джем требует от
музыканта тех же качеств, что и работа сайдмена, который желает, чтобы его много, интересно и выгодно ангажировали. Умения с ходу предлагать свои идеи и на лету схватывать едва наметившиеся идеи партнера; умения работать на целое, а не тянуть одеяло на себя; наконец, выдающихся технических, исполнительских данных. Джем — специальная музыка «не лидеров». Лидерство — это организация, волевое структурирование, идеология (между прочим, всё слабые, неубедительные места в современной музыке и вообще в современной культуре). «Не лидерство» — сама порождающая стихия, «белая дыра», удовольствие от самого процесса извлечения звука. Джем как оформляющийся музыкальный стиль отменяет крепкую в большинстве других стилей установку на разницу в значимости, в «эстетическом вкладе» лидеров и «не лидеров». Соответственно на коммерческие успехи тут рассчитывать не приходится. Но только джем и хочется сегодня, наряду с электронной музыкой, назвать направлением перспективным и обладающим потенциями к развитию.WWW-обозрение Сергея Костырко
О прозе и поэзии весеннего «Улова-2002», об уфимской «Квартире Х»,
самарских «Майских чтениях» и о Павле Улитине в Интернете
В одном из предыдущих обозрений я написал, что использую итоги сетевого конкурса «Улов» для, так сказать, замера текущего состояния сетевой литературы. Так можно было сказать еще года два-три назад. Сегодня же говорить о собственно «сетевой литературе» бессмысленно. Как таковой ее уже нет. Есть состоявшиеся литературные произведения и не состоявшиеся. Первое появление текста в качестве сетевой публикации — это стартовая ситуация, а никак не эстетическая, поколенческая, тематическая или еще какая-то характеристика текста. Год назад, обозревая итоги весеннего «Улова» 2001 года, я разбирал две интернетовские литературные новинки — «Фэст фуд» Сергея Соколовского и «Великую страну» Леонида Костюкова. Сегодня же «Великая страна» значится в списках номинантов Букеровской премии, попала туда по публикации в «Дружбе народов», а «Фэст фуд» издан книгой. И мы уже привыкли, что первые рецензии на журнальные публикации и вышедшие книги появляются на сайте «Круга чтения» «Русского Журнала», что литературные дискуссии сегодня наиболее бурно идут именно в Интернете; последний пример (к моменту написания обзора) — обсуждение ситуации с литературной премией «Национальный бестселлер». Иными словами, Интернет стал еще одним инструментом литературной жизни — мобильным, демократичным, свободным. Литература приватизировала сеть.
Соответственно чтение выставленного на конкурсе «Улова» было для меня как бы некой инвентаризацией уже прочитанного и частично отрецензированного.
И тем не менее у сетевого «Улова» остается, на мой взгляд, своя ниша. Это не такой амбициозный (в хорошем смысле слова) проект, как конкурс «Тенёта» (://teneta.rinet.ru/) с огромным количеством произведений по 19 номинациям. «Улов» более компактен — всего две номинации: «Проза» и «Поэзия», где сходятся тексты молодых и среднего возраста писателей, уже прочно занимающих свое место в литературе, и молодых, по большей части публикующихся еще только в Интернете авторов — так сказать, нашего литературного будущего. Грань условная, но тем не менее ощутимая, и я попробую воспользоваться этим разделением в разговоре об итогах последнего «Улова».
Итак, в сетевом конкурсе весеннего «Улова-2002» приняли участие: в прозе — 26 авторов (порядок имен в списке соответствует месту, которое автор занял после подведения итогов голосования жюри): Анатолий Гаврилов, Андрей Геласимов, Станислав Львовский, Денис Осокин, Вадим Калинин, Дан Маркович, Георгий Балл, Аркадий Бабченко, Сергей Кирошка, Алексей Лукьянов, Ольга Санина, Владимир Березин, Ирина Денежкина, Андрей Краснящих, Владимир Пузий, Юрий Малецкий, Мария Галина, Елизавета Мнацаканова, Сергей Палий, Денис Хер-Рувим, Дмитрий Константинов, Анатолий Ливри, Михаил Бару, Татьяна Тайганова, Рустам Нуриев, Шоб Вовекиканало; в поэзии — 23 участника: Бахыт Кенжеев, Светлана Кекова, Кирилл Медведев, Николай Байтов, Татьяна Риздвенко, Михаил Гронас, Александр Ожиганов, Марианна Гейде, Ирина Машинская, Владимир Салимон, Аркадий Штыпель, Дарья Суховей, Юрий Серебряник, Борис Шифрин, Антон Сурнин, Олег Дозморов, Владимир Купянский, Евгения Изварина, Виктор Куллэ, Андрей Гайворонский, Анатолий Яковлев, Яна Юзвак, Анатолий Головатенко.
Относительно небольшое количество участников конкурса не должно вводить в заблуждение — претендентов было гораздо больше. Приведенные списки — это результат двойного «отцеживания»: специальное жюри сайта «Рейтинг литературных сайтов» отобрало лучшие литературные сайты в Интернете, предоставив им право выдвигать свои тексты, а держатели сайтов, проведя уже свой отбор, предложили вот эти кандидатуры.
Жюри самого конкурса «Улов» лучшими признало следующие тексты: в номинации «Проза»:
1. «Берлинская флейта» Анатолия Гаврилова — сайт «Журнальный зал»;
2. «Нежный возраст» Андрея Геласимова — сайт «Журнальный зал»;
3. «По воде» Станислава Львовского — сайт «Вавилон»;
3. «Наркоматы» Дениса Осокина — сайт «Vernitskii Literature: Молодая русская литература»; в номинации «Поэзия»:
1. «Стихи» Бахыта Кенжеева — сайт «Квартира X»;
2. «Тень тоски и торжества» Светланы Кековой — сайт «Журнальный зал»;
3. Из книги «Все плохо» Кирилла Медведева — сайт «Вавилон».
«Берлинскую флейту» Гаврилова (см. «Октябрь», 2002, № 2) оценивали в критике по-разному, мне, например, «Флейта» кажется одним из самых замечательных текстов, прочитанных за последнее время. Канва ее незатейлива: русский музыкант, приехавший в Германию в творческую командировку, живет оговоренный срок, в конце срока сочиняет новую музыку и уезжает домой. Тут все дело в том, как распоряжается Гаврилов этим сюжетом. Как записывает его. Записывает, как записывают нотными знаками музыку. Только вместо нот слова, словосочетания и фразы, произносимые героем, точнее, произносящиеся в нем. Это даже не монолог, монолог всегда к кому-то обращен, хотя бы к самому себе. Монолог «Флейты» ни к кому не обращен. Он похож на рефлекторное говорение — непроизвольная констатация места, времени, физического и психического состояния, мелькнувшего воспоминания.
Изображаемый в повести поток сознания (и подсознания) оформлен не только физической жизнью героя, но и той музыкой, которая пока еще только начинается в нем. Мы наблюдаем и одновременно переживаем вместе с героем его сокровенное: жизнь того душевного органа, в чьем ведении творчество. Музыка живет в герое с самого начала как мучительный и сладостный процесс очередного соединения с миром.
Для меня, например, лидерство этого текста было очевидным, и очень приятно, что члены жюри «Улова» пришли к такому же выводу.