Чтение онлайн

ЖАНРЫ

Новый мир. № 10, 2003

Журнал «Новый мир»

Шрифт:
Про это

Рамуте и Юозасу.

Сижу на бережку и думаю про это… Благодарю, Господь, за испытанье летом, когда мне надрезал сухие связки скальпель, я ощутил лицом всю животворность капель прошедшего дождя на веточке сирени, которую жена творила в день рожденья! Та веточка была махрова и лилова… Благодарю, Господь, ты поступил сурово за то, что я бывал порой в угаре винном, за то, что рисковал я ремеслом старинным, за то, что надрывал за честь глухих сограждан я горло… И оно перегорело дважды. Сижу на бережку и думаю при этом: а все-таки оно совсем не злое, лето, — благодаря ему узнал, кому я нужен и без корысти кто со мной душевен, дружен. Я, старый атеист, у Бога на пороге… Молю Тебя, продли,
продли мои дороги!
Сижу на бережку у речки Ратничеле, свищу, пишу, курю, а как бы вы хотели?

Сергей Бочаров

Петербургский пейзаж: камень, вода, человек

Бочаров Сергей Георгиевич — филолог, исследователь русской классической литературы. Автор монографий о «Войне и мире» Льва Толстого (1963), поэтике Пушкина (1974), книг «О художественных мирах» (1985), «Сюжеты русской литературы» (1999), «Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества» (2002; совместно с И. З. Сурат). Постоянный автор «Нового мира».

Водно-каменное пространство северной русской столицы — таков петербургский пейзаж. Трехсотлетнюю историю Петербурга можно увидеть с этой, «пейзажной», точки зрения как борьбу природных сил, за которыми — силы духовные, они и определяли в петербургской истории оценку этого единственного на земле не бывало противоречивого города. Чт'o он, чт'o его символ — Петр-камень как основание Церкви, город святого Петра, или новый Вавилон, апокалиптическая «блудница, сидящая на водах многих» (Откр., 17: 1), какую в лике родного города увидел в начале ХХ века задушевный друг Блока, Евгений Иванов? [2]

2

«Москва — Петербург: pro et contra». СПб., 2000, стр. 312.

Это слово — «пейзаж» — в описаниях Петербурга первым, кажется, произнес Батюшков в 1814 году в своем этюде «Прогулка в Академию художеств». Батюшков даже уподобил картину города сразу двум живописным жанрам. «Пейзаж должен быть портрет» — сказал Батюшков. Он писал это, когда оформление классического облика города близилось к завершению (как раз, по Пушкину, «прошло сто лет, и юный град <…> вознесся пышно, горделиво») и уже сложившийся в главном архитектурный пейзаж превращался и вправду в лицо Петербурга, его портрет. Но и пейзаж и портрет в применении к городу — это все же метафора: городская среда как метафорическая вторая природа и метафорическая городская личность. Метафоры обычные, но в исключительном случае Петербурга в них было и нечто совсем необычное. Оно было в том характере нового города, для которого Достоевский ровно через полвека (в 1864-м, в «Записках из подполья») найдет сильное и не вполне обычное тоже слово — самый «умышленный» город на свете.

В этом не совсем обычном слове слышна негативная экспрессия (по словарю Даля «умышленник» — то же, что злоумышленник), — поставим рядом слово «умысел» с ближайшим родственным — «замысел». А ведь именно сам момент чудотворного замысла любили живописать создатели петербургского мифа — и Батюшков в своей прозе, и Пушкин в своей поэме, который в первых строках «Медного Всадника» прямо следовал воображению Батюшкова («И воображение мое представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные!»). На эти картины замысла и отвечал Достоевский своим неприязненным словом, в котором замысел деформировался в зловещий умысел. В сокровенных записях для себя Достоевский и прямо отвечал на пушкинское «Люблю» («Люблю тебя, Петра творенье»), рисуя в ответ антипейзаж Петербурга: «Виноват, не люблю его. Окна, дырья — и монумент».

Но и уже в то же время, что Батюшков, и даже немного раньше, в 1811 году, иначе, нежели он, оценил тот самый замысел учитель Батюшкова в нашей культуре, Карамзин. В написанной для императора Александра I «Записке о древней и новой России» он сказал о «блестящей ошибке Петра». Такая оценка была одной из причин, по которой записка Карамзина не могла быть напечатана в России в течение почти всего XIX столетия. Слово «ошибка» Карамзин произнес первый, а затем его повторяли не раз и вплоть до наших дней — от Карамзина до Солженицына (который в статье «„Русский вопрос“ в конце ХХ века», вернувшись с ней в 1994 году в отечество, собрал картину роковых ошибок русской истории, в их числе и петровская «безумная идея раздвоения столицы», и предложил представить нашу историю — как историю лучшую, чем она получилась, — без Петербурга — а значит, и нашу культуру без «Медного Всадника»). В 1829 году Гёте, вспоминая наводнение 1824 года, говорил Эккерману о местоположении Петербурга как о непростительной ошибке Петра и хотел бы видеть на этом месте только гавань, но не столицу великой империи (Карамзин хотел видеть там лишь «купеческий город для ввоза и вывоза товаров»). Довод у всех этих критиков Петербурга был тот же самый — природный, можно даже сказать применительно к нашей теме, пейзажный: все в качестве контраргумента рисовали убогий пейзаж тех болот, на которых был воздвигнут великий город. «Человек не одолеет натуры!» — резюмировал Карамзин. Самый же беспощадный взгляд уже в начале XX века бросил на Петербург петербургский поэт.

Ни кремлей, ни чудес, ни святынь, Ни миражей, ни слез, ни улыбки… Только камни из мерзлых пустынь Да сознанье проклятой ошибки.

От «блестящей ошибки» у Карамзина до «проклятой ошибки» у Иннокентия Анненского — разница; но и сходство — «ошибка». Оценка Карамзина — объемная, сложная, двойственная; этой непримиримой двойственности, объема противоречий совсем еще нет у Батюшкова — у Пушкина они явятся в полной силе и после Пушкина станут главным в образе Петербурга и в самом его «пейзаже». Взгляд поэта ХХ века — пристрастный до несправедливости, до прямого отрицания уже сложившегося образа Петербурга. Как это — «ни миражей», когда о «миражной оригинальности Петербурга» так хорошо было сказано Аполлоном Григорьевым еще в 1840-е годы и эта «миражность», призрачность сделалась в петербургских описаниях общим местом; и как это — «ни чудес», ведь когда бы древняя традиция перечисления чудес света была продолжена в новое время, сам Петербург, конечно, был бы объявлен одним из таких рукотворных чудес — «Полнощных стран краса и диво»?

Но — где еще найти столь противоречивое чудо? Ведь что стало

чудом? Чудом стал успех противоестественного замысла — то самое «одоление натуры», что, вопреки Карамзину, с блеском все же осуществилось; блестящая все же вышла ошибка. В великих думах строителя-демиурга у Пушкина присутствует слово «назло» — «назло надменному соседу», — и недаром такое слово возникло: ведь еще до Пушкина князем Вяземским проговорено было то же слово иначе в панегирическом, заметим это, стихотворении «Петербург» (1818), где было сказано прямо — «назло природе» («Чей повелительный, назло природе, глас / Содвинул и повлек из дикия пустыни / Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни…»). В панегирической также картине великого замысла у Пушкина все же заложена и двусмысленность. «Природой здесь нам суждено…» — но окружающей бедной природы он просто не видит, что тонко отмечено в пушкинском тексте: «И вдаль глядел. Пред ним широко / Река неслася…» — следует пейзаж, мимо которого, мимо того, что «пред ним», устремлена великая дума — «вдаль». Во Вступлении к поэме поэт говорит свое «Люблю» белой ночи, этой волшебной драгоценности петербургского пейзажа и символу также особенного пейзажа духовного, о чем другой поэт еще столетие спустя скажет как о крепчайшем растворе петербургской сверхнапряженной нервной духовности («Бывает глаз по-разному остер, / По-разному бывает образ точен. / Но самой страшной крепости раствор — / Ночная даль под взглядом белой ночи»). Но разве не природная аномалия это волшебство и в восторженном пушкинском описании — «И, не пуская тьму ночную / На золотые небеса…»? И не в едином ли пейзаже связано это волшебство с другой аномалией, когда перегражденная Нева пойдет обратно от моря, подобно двинувшемуся шекспировскому Бирнамскому лесу? Наконец, вызывающе формулируется главная аномалия пейзажа и всего петербургского замысла — в словах о том, «чьей волей роковой / Под морем город основался…» (настолько формула вызывающая, что то и дело цитируют, невольно исправляя в согласии со здравым смыслом: «Над морем…»). «В его идее есть нечто изначально безумное», — скажет о Петербурге историософ уже ХХ века (Г. П. Федотов).

Замечательная книга Н. П. Анциферова в 1922 году была названа им — «Душа Петербурга». В начале книги автор цитировал Тютчева, известные строки о том, чт'o есть природа: «В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык». Анциферов смотрит на родной город, как Тютчев смотрел на природу. Романтический взгляд на природу, в которой «есть душа», породил европейский пейзаж как сравнительно поздний жанр в истории живописи. «Душа Петербурга» непосредственно ощущается всяким, кто чуток к этому единственному месту в мире, и что бы ни наговорили извне (маркиз де Кюстин) и изнутри (будь то и сами Гоголь с Достоевским) о бесхарактерности и безликости Петербурга, он непосредственно узнается в поэтических отражениях сразу, «в лицо», без объявления имени, «с первых строк», как это сказано в стихотворном обращении московского поэта Бориса Пастернака к петербургскому поэту Анне Ахматовой: «Какой-то город, явный с первых строк, / Растет и отдается в каждом слоге».

Есть душа Петербурга — значит, есть и его пейзаж — одушевленная городская среда; еще раз вспомним Батюшкова: «Пейзаж должен быть портрет». Но есть вызывающий парадокс в самом понятии о петербургском пейзаже, возникшем «назло природе». И однако это «назло» в петербургской идеологии было претворено в ее героический и даже сакральный момент. Приближенные пели Петру, льстя ему, из богородичных песнопений, входящих в состав великопостного покаянного канона и говорящих о непорочном зачатии: «Богъ ид же хощетъ побждается естества чинъ» [3] . Революционный по существу разрыв с национальным прошлым и как бы с самой природой уподоблялся духовной победе над естеством в христианской символике. Феофан Прокопович, церковный панегирист Петра, на его апостольском имени строил его апологию и прямо провозглашал, что прежде видели в нем только богатыря, а ныне «видим уже и Апостола» [4] . Оказывалось двусмысленным и самое имя нового города, нареченного именем святого апостола, но сразу естественно перенесшего свое название на исторического Петра, так что и «град Петров» у Пушкина («Красуйся, град Петров…») — это, конечно, тоже уже не город св. Петра, а город Медного Всадника. Петр-камень, на котором была основана Христианская Церковь, обратился в строительный камень, ставший главным реальным символом петербургской истории и первым словом в образе петербургского пейзажа. Духовный символ стал пейзажным.

3

«Канон великий. Творение святаго Андрея Критского». М., 1915, стр. 27, 61, 101, 128.

4

См.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого. — В кн.: Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993, стр. 210.

Автор идеи петербургского текста литературы, В. Н. Топоров, обращает внимание на удивительную однородность разных описаний Петербурга и повторяемость в них тех же ключевых понятий. «Создается впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (напр., Москва), существенно ограничивая авторскую свободу выбора». Петербургский текст отличается особой силой небольшого числа общих мест, с обязательностью присутствующих в любом описании; они же определяют и петербургский пейзаж. Схема этого пейзажа в самом общем выглядит так: вода и камень в разнообразных между собой отношениях минус земля. Много воды и много камня, почти нет земли. Ограниченным образом входит в пейзаж и зелень — Летний сад, острова; но зелень, по наблюдению Н. П. Анциферова, сочетается «не столько с землей, сколько именно с камнем и водой, образуя некое триединство пейзажа Петербурга».

«В болоте кое-как стесненные рядком, / Как гости жадные за нищенским столом». Это петербургские могилы на публичном кладбище, где человека должна принять земля. А принимает — вода, и с этой водой в открытой могиле, куда опускают гроб, мы встретимся вслед за Пушкиным у Некрасова и Достоевского («В могиле слякоть, мразь, снег мокрый, не для тебя же церемониться?» — в тех же подпольных записках; и все вообще они — «по поводу мокрого снега» как пейзажного символа). Жуткая вода заменяет святую землю, вода как земля в этой святой ее обязанности — принять в конце концов человека. «Хоть плюнуть да бежать» — на cельское родовое кладбище, где стоит широко дуб, «колеблясь и шумя…». Бежать в пейзаж настоящий из петербургского.

Поделиться с друзьями: