Новый мир. № 10, 2003
Шрифт:
И все-таки есть он, по-иному чудесный, и триединство, означенное Анциферовым, является гармонично у Батюшкова: город радует ему глаз приятным разнообразием, происходящим «от смешения воды со зданиями» плюс зелень Летнего сада; и Батюшков предлагает сравнить прелесть «юного града», как назовет его все-таки тот же Пушкин (через сто лет он все еще юный!), с ветхим Парижем и закопченным Лондоном. Пушкин вначале тоже живописует гармонию двух основных элементов: «Невы державное теченье, / Береговой ее гранит…» Спокойная и торжественная картина. Но ровно за год до петербургского наводнения, вдали, у моря, в Одессе, записано во вторую главу «Онегина» (до 3 ноября 1823 года) — всем известное: «Волна и камень, / Стихи и проза, лед и пламень…» Фундаментальные оппозиции мира. Волна и камень! Как-то недаром они здесь возникли Пушкину впрок, наперед, на близкое будущее. Предсказано петербургское наводнение ровно за год без всякой мысли о нем. И еще через десять лет, тоже ровно, аукнется в петербургской поэме, на смену спокойной картине, — волна ополчается на гранит:
Плеская шумною волной В края своей ограды стройной…Река мечется, как больной, в своей
и видим, что в эти две пейзажные строки вместилась вся драма поэмы, потому что в них незримо присутствует человек. Он незримо присутствует между этих двух строк, потому что он и погибнет, как между этими строками, между двумя стихиями волны и камня — державного города, основанного «под морем». Бунт «побежденной стихии» направлен не прямо против малого человека, он направлен против большого медного человека, своего победителя, который на своей скале посреди города «взором сдерживает море» — так незадолго до Пушкина обрисовал картину спора другой поэт, Степан Шевырев. Стихотворение «Петроград» Шевырева написано в том самом 1829 году, когда Гёте осуждал Петра за Петербург. Стихотворение Шевырева, поклонника Гёте, удостоенного его похвалы за разбор «Фауста», напротив, — один из апофеозов Петра. У Шевырева море напрасно спорит с Петром («Море спорило с Петром…»), а тот уже в виде медного сторожа города одним своим взором сдерживает море. Картина спора у Шевырева проста, она не предполагает той исторической истины, сформулированной недавним исследователем петербургской темы, что «власть победителей над побежденными имеет тайной (и, быть может, магической) своей стороной власть побежденных над победителями» [5] . После «Медного Всадника» взгляд на спор изменится и явятся в русском художественном сознании картины водной именно гибели Петербурга: на одном из рисунков Лермонтова, о котором рассказано в воспоминаниях В. А. Соллогуба, и в стихотворении Михаила Дмитриева «Подводный город» (1847) на месте бывшего Петербурга — водная гладь, из-под которой торчит кончик одной из петербургских архитектурных вершин — Александровской колонны с ангелом или шпиль Петропавловского собора, и тот же «пасынок природы» из первых строк поэмы Пушкина привязывает свою ветхую лодку к шпилю. Так пророчество при основании города — «Петербургу быть пусту» — исполнилось в виде водной пустыни. Основанный «под морем», город и оказался под ним в итоге борьбы как будущий новый Китеж. Но не святой, а пр'oклятый Китеж. Не Китеж — Вавилон, блудница на водах многих…
5
Виролайнен М. Н. Камень-Петр и финский гранит. — В кн.: «Ars interpretandi». Сборник статей к 75-летию проф. Ю. Н. Чумакова. Новосибирск, 1997, стр. 156.
В стихотворении Шевырева в споре двух надличных сил между ними нет человека. Пушкинская картина борьбы несравненно более сложная. Всю картину меняет результат петербургской истории — «просто гражданин столичный, / Каких встречаем всюду тьму». Нева, стихия — природный враг Петрова дела, но в конечном счете обе силы в споре друг с другом действуют против бедного героя заодно. Между двумя надличными силами истории и природы в их между собою борьбе Евгений гибнет как человек. Его и его Парашу смывают обе стихии вместе — петербургское наводнение и стихия истории.
В недавней книге Г. З. Каганова о петербургском пространстве воспроизводится акварельный рисунок одного из творцов этого пространства — Джакомо Кваренги; рисунок, хранящийся во Дворце дожей в Венеции, относится к 1780-м годам и изображает только что возведенный Фальконетов монумент Петра на Сенатской площади. О рисунках Кваренги в книге говорится, что в них архитектор-классик словно не совпадает с самим собой, он больше интересуется камерными участками городского пространства, схваченными с низкой точки зрения, глазами частного человека. Так и в рисунке Медного всадника — «точка зрения здесь взята очень низко, она соответствует положению глаз сидящего, а не стоящего на площади человека» [6] . Монумент при этом взят как раз со стороны будущего дома Лобанова-Ростовского со львом, на котором Пушкин усадит Евгения. На рисунке Кваренги, таким образом, предвосхищена точка зрения пушкинского Евгения на монумент. И вот с этой низкой точки зрения сидящего человека монумент несоразмерно возвышается над окружающим пространством, в том числе над зданием Сената за ним, которое на самом деле гораздо выше его. Памятник подавляюще громаден — но таким его «в неколебимой вышине» и увидит находящийся на уровне потопа Евгений. Так за полвека до «Медного Всадника» была предвосхищена точка зрения обычного человека на несоразмерный ему имперский город.
6
Каганов Г. З. Санкт-Петербург: образы пространства. М., 1995, стр. 40–42.
До петербургской поэмы за несколько лет было у Пушкина петербургское стихотворение, миниатюра; стихотворение любовное, почти мадригал, но оно открывается общим взглядом на город, довольно мрачным.
Город пышный, город бедный, Дух неволи, стройный вид, Свод небес зелено-бледный, Скука, холод и гранит…Можно здесь пока остановиться, на середине стихотворения. Вот такой пейзаж-портрет имперской столицы. Герцен в одной своей статье сильно передал впечатление от этих пушкинских строк. В написанном по-французски очерке о Бакунине Герцен рассказывает, как в 1840 году провожал его до Кронштадта, когда тот покидал Россию; из-за поднявшейся бури их пароход вернулся назад, и перед ними вновь с моря вставал приближавшийся Петербург. «Я указал Бакунину на мрачный облик Петербурга (l’aspect lugubre de Petersbourg) и процитировал великолепные стихи Пушкина, в которых он бросает слова точно камни, не связывая их меж собой» [7] .
7
Герцен
А. И. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 7. М., 1956, стр. 344, 355. Воспоминанием о Герцене в связи со стихотворением Пушкина я обязан В. Д. Сквозникову: он в своем разборе стихотворения напомнил это место из Герцена (см.: «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении». Т. 3. М., 1965, стр. 63).Как замечательно и убийственно точно: слова точно камни. «Город пышный, город бедный, / Дух неволи, стройный вид…» Потрясающий город как некое монолитное противоречие. Но — монолитное, «каменное». «Только камни нам дал чародей…» — откликнется будущий петербургский поэт (Иннокентий Анненский) в стихотворении, которое уже было цитировано. А до него Раскольников у Достоевского откликнется, созерцая с моста над рекой великолепную панораму города-государства, — «духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина». Пышная! «Город пышный…» И от пушкинской панорамы веет духом немым и глухим.
Но мы задержались на середине миниатюры, где происходит вдруг неожиданный поворот:
…Все же мне вас жаль немножко, Потому что здесь порой Ходит маленькая ножка, Вьется локон золотой.«Вас» — кому это сказано, что ему жаль? Трудно сразу поверить, но те же «скуку, холод и гранит». Поэт повернулся к городу и говорит теперь не о нем, а ему. Пушкин вдруг к нему обращается, не прерывая дыхания, в той же фразе (все восемь строк — одна фраза), и мрачная панорама превращается в нежную лирику. Стихотворение движется так, что противоречия Петербурга вначале располагаются рядом на плоскости как несвязанные контрасты, вторая же половина пьесы обращает плоскостную картинку в объем. Объем, в котором есть плоский фасад и глубокое внутреннее пространство. Поэт почти признается в любви к холодному городу за то, что в нем «ходит маленькая ножка» Анны Олениной, в которую он влюблен. Милый малый масштаб совершенно уравновешивает огромную панораму и оправдывает ее. Поворот картины — и мы проникли за внешний фасад, за которым открылась теплая жизнь, и недаром она является на грандиозном фоне в малых деталях — маленькая ножка и золотой локон.
Фасад и внутреннее человеческое пространство, петербургское и человеческое как несоразмерные величины — по-иному это предстанет в «Медном Всаднике». В знаменитом Вступлении повторяются те же подробности мрачной картины — «стройный вид» и «гранит», но здесь поэт говорит им «Люблю». В глубине же картины не милая маленькая ножка, смягчающая картину и с ней примиряющая, а маленький человек — фигура, недаром возникшая в XIX веке именно в петербургской литературе; и эта фигура, напротив, омрачает великолепную панораму Вступления. Несоразмерность картины не только в том, что борьбу составляют в ней две фигуры столь разного размера (исторически и политически), но и две фигуры из разного материала. И однако фигура несоразмерно малая, человечески слабая, уязвимая, смертная пророчит бессильным бунтом своим крупнейшую тему литературы века — борьбу двух сил огромных, Империи и Революции. «Город трагического империализма», — так скажет о нем Н. П. Анциферов. И бунт Невы также эту тему тайно пророчит: еще раз вспомним мысль из упоминавшегося исследования — тайная власть побежденных над победителями.
Замечательно, что при всех исторических переменах чувство противоречия архитектурного фасада и внутреннего человеческого объема сохраняется как глубокое петербургское впечатление. Можно сослаться на два высказывания уже из нашего времени — устно сказанные (телевизионным образом) слова театрального режиссера Генриэтты Яновской о божественной архитектуре, возникшей без всякой мысли о человеке, которому жить в ее окружении, и написанный только что (и еще не опубликованный) текст Андрея Битова на тему «Петербург и вода», где Битов пишет о родном городе: «В нем есть пространство, но нет объема. Одни фасады и вода. Представить себе внутреннюю или заднюю часть дома бывает затруднительно. Живут ли там? И кто? Петербург населен литературным героем, а не человеком. Петербург — это текст, и ты часть его. Герой поэмы или романа».
Странное чувство — но ведь оно сохраняется через времена и потрясения как постоянное чувство города: оба свидетельства изнутри — принадлежат коренным петербуржцам (ленинградцам) уже наших дней.
В 1917 году борьба Империи и Революции разрешилась (возможно, не окончательно). И настал в петербургской истории краткий период, на котором в завершение этого размышления хочется задержаться в связи с нашей темой петербургского пейзажа. Это сумеречные первые пореволюционные годы 1918–1920, о которых столь многие замечательные свидетели вспоминали со странным восторгом. «На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты» (Мстислав Добужинский). «Кто посетил его в страшные смертные годы 1918 — 1920, тот видел, как вечность проступает сквозь тление <…> В городе, осиянном небывалыми зорями, остались одни дворцы и призраки» (Георгий Федотов). «Зелень делает все большие завоевания. Весною трава покрыла более не защищаемые площади и улицы. Воздух стал удивительно чист и прозрачен <…> Петербург словно омылся <…> Четче стали линии берегов Невы, голубая поверхность которой еще никогда не казалась так чиста. И в эти минуты город кажется таким прекрасным, как никогда. Тихая Равенна» (Анциферов).
Я позволю себе прибавить к этим письменным свидетельствам устное, слышанное мною в 70-е годы от Александры Ивановны Вагиновой, вдовы Константина Вагинова, — он сравнивал революционный Петербург с Римом последних времен, разоренным варварами, когда в нем осталось несколько сот жителей и по дикому городу бегали волки, но стояли те же дворцы и храмы.
Усиленно-пейзажные впечатления, переплетенные со смертными мотивами, и эти итальянско-античные, римско-равеннские ассоциации — особенность этого парадоксального любования опустевшим городом, в котором неожиданно катастрофически подтверждалось его гордое самоназвание — Северная Пальмира (классические руины в пустыне). Страшные события вернули «петербургскому пейзажу первоначальную прелесть», потому что можно теперь «любоваться тем, чем любовались сто и двести лет тому назад, — Невой, которой возвращена почти целиком ее ширь, ее раздолье, ее пустынность. Ведь и смерть и агония имеют свою великую прелесть» (Александр Бенуа). «В Петрополе прозрачном мы умрем», — в близком предвидении этих времен писал (в 1916 году) Мандельштам.