Новый Мир. № 11, 2000

Ну что ж, если автор захотел укрыться в трех именах — его право. Это отнюдь не мешает тексту романа выступать от имени вполне реальной творческой личности и литературной судьбы. Из «выходных данных» романа можно предположить, что нам представлен своеобразный итог десятилетнего творческого пути: «Ташкент — Москва — Лондон. 1986–1996».

Занудство, с которым я так подробно перечисляю элементы этой литературной игры, вызвано не только желанием продемонстрировать возможности «интернетовской эстетики», но и внутренней связью этой игры с содержанием самого романа.

«Собрание утонченных» начинается рассказом об истории замысла романа: автора (в данном случае Магди) заинтересовали статьи Хамида Исмайлова, публиковавшиеся в конце 80-х — 90-х годах, автор собрал их, расположил хронологически, перечитал, и вот тут у него возникла идея: «А что, если взять эти статьи как продукт достаточно „типическоголитературногосознания“ в довольно интересное — как бы мы его ни называли: перестройкой, неореабилитансом, новой оттепелью и т. д. — время и попытаться дорисовать это сознание как героя… Есть романы производственные, событийные, актуальные, словом, те, что описывают осознание того или иного бытия. Но почему бы, думал я, не попытаться сделать роман о бытии этого самого сознания, то есть своего рода роман мысли, вернее, роман литературного сознания». «Как бы… ни были отвлеченны, наукообразны некоторые из… статей, их писал человек… в голове у которого наверняка водились мысли не только о некоем поэте Нишоти или Хлебникове, но и об очереди за сосисками или дне похода в прачечную-автомат».

Повествование (и основной сюжет) начинается фразой: «Итак, что мы такое, узбеки, и что мы думаем о мире?» Забегая вперед, скажу, что все дальнейшее является, по сути, своеобразной попыткой самоидентификации автора в литературном и — шире — общекультурном пространстве.

Свой сюжет автор развивает как бы параллельно на нескольких ярусах: в историко-философской эссеистике (чувствуется увлечение автора гео-культурно-национальными штудиями Гачева, но в отличие от Гачева авторские формулировки, лишенные категоричности научного суждения, не вызвали у меня внутреннего сопротивления); в исследованиях классики узбекской и мировой поэзии, исполненных отчасти с привлечением борхесовской стилистики; и уже в собственно прозе, лирико-биографической, «бытописательской», с вкраплением дневниковых записей и стихов.

(Скажу сразу, чтобы потом не возвращаться к теме художественных достоинств и недостатков романа: как правило, хороша проза. Часто бывают хороши эссеистика и стихи. Но у автора не всегда получается органично сочетать одну жанровую стилистику с другой, необходимость переключаться с одного «дискурса» на другой затрудняет чтение.)

Основные мотивы и тональность повествования определены в эссе об узбекском менталитете, которым начинается роман. Приведу две цитаты: «…мир для узбека начинается как Дом, Лад и Семья», «Дитя растет и, однажды зашагав, в самом начале пути обнаруживает САД. Мир — как Сад — вот во имя чего живет узбек посреди двух гигантских Пустынь…» (прошу поверить на слово — выспренность этих фраз появляется только при цитировании, в контексте она не ощущается). Новая история, определившая необходимость «внутреннего взрыва патриархальности узбекского бытия», рушит привычный национальный уклад и мироощущение. Мы живем в другом мире, в котором судьба этих жизненных начал выглядит порой драматично («Дом рушится. Лад исчезает. Семья на пороге распада — но нам еще далеко до конца нашей узбекской фразы, мы еще только в начале пути…»).

Обозначенные здесь темы, повторяю, разрабатываются автором на разных уровнях и материале. Скажем, утрата Дома дана не только как метафизическая проблема, но и на уровне почти буквальном, бытовом. Один из лучших прозаических фрагментов первой части книги — рассказ «Снимем квартиру…» с зауряднейшим, слишком хорошо знакомым многим из нас сюжетом: молодой русско-узбекский писатель с женой и дочкой ищет в Москве жилье. Мотив бездомности разрабатывается не на внешнем, событийном уровне, а через нарастающее ощущение изгойства. Характерна, скажем, проработка эпизодов с шестилетней дочерью автора, кочующей из одной школы в другую. «И сегодня, когда я приеду к 14.00 в школу, она выйдет молчаливая и терпеливая и только перед самым трамваем совсем по-взрослому скажет: „Папа, а знаете, как мне грустно…“» — еще в одном месте отслоился для девочки мир, еще одна дистанция, еще одно одиночество. Девочка только начинает, отец же — на середине этого пути.

В чувство, на котором выстроен рассказ, практически уже не примешивается традиционный для этой темы в нашей литературе мотив обиды (вспомним хотя бы «Мать и мачеху» Солоухина или беловские «Целуются зори»). Здесь другое — почти спокойное, мужественное и жесткое констатирование утраты Дома и Уклада.

Но это не самое тяжелое для повествователя, тяжелее другая давняя (и как бы длящаяся до сего дня) утрата — утрата Сада. «Сад» — название его первой поэтической книги, с которой он — русский поэт и этнический узбек — приезжает из Ташкента на семинар молодых поэтов в Москву. Это один из ключевых для романа эпизодов (здесь автору удалось «вплавить» лирическую документальную прозу в художественный строй своего романа). Май 1984 года. Одно из помещений издательства «Молодая гвардия». Автор представляет для обсуждения на семинаре книгу своих стихов. Стихи производят впечатление. Геворк Эмин: «Нам не надо его обсуждать. Это — готовый сложившийся поэт. Надо думать, что мы будем делать с рукописью „Сада“, куда рекомендовать книгу?» (имена руководителей семинара приводятся подлинные). Однако итог обсуждения подведен совсем другим человеком и в другой тональности — известным поэтом и редактором толстого молодежного литературного журнала Д.: «Я признаю за Хамидом несомненный литературный талант, дар, но мне кажется, что все же… он должен писать на своем родном языке, а не на русском. Так будет лучше». После этих слов, вспоминает повествователь, «гробовое молчание».

Эта сцена — почти метафора некой болезненно проживаемой нами сегодня общекультурной ситуации. Ситуации, сложившейся, как видим, отнюдь не в годы перестройки, когда многие из нас избавились от иллюзии советских времен — от убеждения, что проявления великодержавного шовинизма были свойственны тоталитарному режиму, и только. Поэт Д. никогда не числился в ряду оголтелых националистов, а журнал его был отнюдь не официозным изданием.

Здесь я отойду от текста романа (не для беглых обзорных заметок его сложнейшая архитектура и по-восточному прихотливое плетение мысли) и обращусь к обозначившейся проблеме, на мой взгляд, очень важной для нас сегодня.

…Мое поколение было свидетелем уникального культурного явления — обретения русской литературой некоего нового качества. Можно сказать — нового статуса. Я бы назвал его «статусом кроны» — единой кроны, образованной множеством деревьев, каждое из которых имеет свой ствол, свои корни. Именно на ее, русской литературы, пространстве начало полноценно оформляться многоголосие страны, которая называлась тогда СССР. Я не о политике. Я о человеческой и культурной составной нашего сообщества, нашей общей жизни. О русской литературе второй половины XX века, создаваемой еще и этническими узбеками, абхазами, киргизами, казахами и т. д. Русская культура оплодотворяла национальные культуры и одновременно расширяла свои возможности. Возникшее вначале как бы по идеологической разнарядке, это явление стало органичной, живой плотью русской культуры. «Сандро из Чегема», абхазский эпос Фазиля Искандера, — это чья литература? Напиши Искандер своего Сандро по-абхазски, это был бы другой роман, с другим внутренним наполнением, с другими точками обзора и отсчета. Или Анатолий Ким — он чей писатель, русский или корейский? Наша «внутренняя Корея», корейское мироощущение, осмысляется не просто на русском языке, но на русском литературном, то есть осмысляется из системы этических и эстетических ценностей русской литературы. Образно выражаясь, пером этих и многих других писателей русская литература продолжила свои «Подражания Корану». (Здесь можно было бы оглянуться в начало века и назвать имена некоторых дореволюционных писателей, но те писатели в большинстве своем изначально воспитывались в русской культуре, так активно они не вносили в русскую литературу другие национальные традиции.)

Процесс это естественный, он не поддается и не может поддаваться какому-то управлению извне, он развивается по своим внутренним законам. Его можно затормозить, но уже невозможно остановить. Мои заметки — это заметки о болезненных явлениях «торможения», но никак не отходная по недавнему нашему общему культурному прошлому.

Увы, была и осталась сегодня, может быть, еще и заострившаяся, враждебная настороженность ко всем этим «инородцам» в русской культуре — не только на обывательском уровне, но и среди как бы вполне интеллигентных литераторов, озаботившихся защитой самовитости русского литературного слова от чуждых влияний.

Есть и другая составляющая этой проблемы, не менее, а может, и более значимая: русские писатели Средней Азии, Кавказа, Украины, Прибалтики вдруг обнаружили себя в новой культурной резервации, созданной идеологами их новых независимых государств. Национальные движения многих союзных республик, в советские времена внушавшие большинству из нас безусловные симпатии своим позитивным, созидательным пафосом: сохранить, возродить свою культуру (а подлинная культура не бывает богатством только одного народа), — так вот, национальные движения многих (не говорю: «всех» — у меня, скажем, самые лучшие воспоминания остались от поездки в Армению) республик после отделения их от СССР поменяли свой пафос на прямо противоположный, агрессивно-оборонительный: оградиться, очиститься от «чуждых» элементов.

Однако как ни серьезна эта тема, я все-таки — о ситуации в русской культуре (и обществе), о старых и новых охранительных умонастроениях, предлагающих, по сути, замораживание живой, естественной жизни русского литературного слова. Причем здесь одинаково потрудились и так называемые «патриоты», и особо продвинутые интеллектуалы — упомяну хотя бы статьи (лично меня удручавшие полным отсутствием эстетического чутья у их автора) культуролога Л. Кациса, пытающегося отлучить поэзию Мандельштама от русской литературы.