Новый Мир. № 2, 2002

Неизбежное следствие — постепенное забвение и умирание языка («солнце речи родимой зайдет…»), в чем в последнее время легко убедиться по книгам некоторых новых эмигрантов, представляющих зачастую экзотические коллекции того, «как это нельзя сказать по-русски». Однако счастливым для нас образом Машинской удается избежать такой перспективы языкового умирания. Точнее сказать, сама ее поэзия — это бегство родного языка-подкидыша от настигающей смерти. Отсюда упругое напряжение этих стихов, их колючесть, неровность и динамика, причем, может быть, не только ритмическая, но и сюжетная, ибо всевозможные поездки — здесь одна из центральных тематических линий: «Вот опять закат оранжев, на стене квадрат пылится. / Уезжаю, уезжаю, стану уличной певицей, / отращу вот грудь и голос, стану уличной певицей». Отсюда — их убеждающая подлинностью эмоциональность. В стихотворении «Автобус Ньюарк — Нью-Джерси» есть строчка: «Я еду, почти приемлю». В этом «почти» — и жесткая необходимость приятия: куда ж деваться, «ты-то знала, ты-то знала, как швырять свою свободу» («Блюз»), и запрет на жалобу (нигде у Машинской не найти ностальгического нытья, скорее ёрническую самонасмешку: «Наш мотивчик мелковат, подловат. / За живое ну кого он возьмет?» («Отрывок из письма с берега»), и, через запрет, — отчаяние и его стоическое преодоление. Но это малое «почти» — от, так сказать, лирического субъекта, а вот большое подразумеваемое «не приемлю», как море омывающее это «почти», — от самого языка, которому не то что для выражения отчаяния и протеста, но и для приемлемого описания обстановки в этом, по всей видимости, самом обыкновенном и вполне заурядном автобусе нет ни слова, ни предмета, ни адресата — все чужое, отчего будничная поездка предстает как суровая дантова пытка. (Подчеркну, речь не об И. Машинской — человеке, принявшем и любящем, судя по ее высказываниям, новую родину, но о самом звучании ее стихов, о том, что в них сказывается.) Или вот из движения по другому кругу того же безъязыкого ада:

Примеряйся хоть сколько к чужому вприглядку, вприкуску — не ухватишь всего на ужимку, утряску, утруску: то луга, то стога, то снопы кувырком, как попало, и лесок на стекле, и закатом горит одеяло.

Поэзия Машинской сложна, потому что честна, за привычным, обыденным, даже банальным она видит зияющие провалы и не отводит взгляда. Она не модна, потому что идет не в ногу (наметившийся интерес к ее стихам скорее из-за того, что в ногу вдруг стала попадать эпоха). Она принципиально пишет только тогда, когда слова являются в силу крайней необходимости (например, поговорить с самой собой по-русски), причем многое самой себе понятное остается между строк, отчего стихи получаются емки и герметичны и прочтению с наскоку да по диагонали не поддаются.

И все же, хоть я и сделал акцент на сложной семантике, главное в стихах Машинской, как и у всякого хорошего поэта, — лирическая, музыкальная составляющая, уравновешивающая противоположности и на интуитивном уровне все или почти все проясняющая. Чуть ли не в каждом стихотворении — столь хорошо слышимый и часто отмечаемый джазовый исток — дудочка свободы семидесятых, уведшая-таки многих своих детей на другую сторону океана. И вот она, как и везде и во все времена, безысходная — взад-вперед — свобода поэтического одиночества:

сегодня ночью проложу по нашей улице следы куда хочу туда хожу такие ровные ряды вы говорите много тут живет а я не вижу вот мои следы туда идут а вот идут наоборот

……………………

и до меня тут никого со мною тоже ни следа и я назад по целине где кончились мои туда

И тем не менее, и тем самым счастлива Машинская, обретшая свою тему и свое слово — свои следы на снегу — в такие непростые «простые времена».

Дмитрий ПОЛИЩУК.

Двуглавый орел в диалоге с литературой А. Л. Зорин. Кормя двуглавого орла… Литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII — первой трети XIX века. М., «Новое литературное обозрение», 2001, 416 стр

Прежде чем рассказывать о том, чем так интересна книга А. Л. Зорина, надо пояснить, о чем она. Казалось бы, русскому читателю объяснять здесь нечего, потому что нехитрые этюды о том, как те или иные литературные тексты отражали ту или иную идеологию (дворянскую, мелкобуржуазную, марксистскую), — это любимый сюжет советского литературоведения, царивший на всем пространстве от академии до средней школы. На этой примитивной схеме покоился, как казалось, проект соцреализма, и созданное им представление о «партийной» литературе беззастенчиво экстраполировалось на иные периоды литературной истории. Не менее знакомо нынешнему гуманитарно ориентированному читателю и то направление неангажированного литературоведения, которое противостояло этому идеологизированному примитиву. Имею в виду те разнообразные опыты изучения художественного текста как предмета в себе, начало которым положил формальный метод; впоследствии советская гуманитарная мысль (прежде всего структуралистская) постоянно возвращалась к этой парадигме, стараясь дистанцироваться от идеологического диктата.

В этом поляризованном поле невозможно представить себе ту проблематику, которая занимает Зорина, потому что на этом поле вся разметка устроена заведомо обманным образом. Литературный текст не замкнут в себе, он живет в определенной социальной и культурной среде, и между ним и этой средой происходит постоянный обмен смыслами. Исследование, игнорирующее эту диалогичность, обречено на содержательную ущербность. Вместе с тем отражение идеологических установок (или «социальный заказ», как писал по-советски сознательный Тынянов) — это понятие, присущее несоразмерно убогому описанию диалогического процесса культуры.

Понятно, что Зорин работает в ином дискурсивном пространстве и ставит иные задачи. Это пространство и эти задачи он описывает в вводной главе, озаглавленной «Литература и идеология». Своим вожатым Зорин избирает Клиффорда Гирца, чьи работы вывели западные историко-культурные штудии, связанные с идеологией, за пределы тех примитивных противоречий, которые в целом напоминали тенета советской гуманитарной науки. Гирц в знаменитой статье «Идеология как культурная система» показал, что идеологическое творчество пользуется тем же метафорическим языком, что и творчество литературное. Идеология похожа на поэму (пусть скверную), а не на научный трактат, и именно в силу этого она дает обществу возможность ориентироваться в нестабильных социальных ситуациях. Метафора разворачивается в сюжет, превращая в доступные слова иррациональную ткань социального катаклизма.

Идеология и литература взаимодействуют не как содержание и форма, а как две разновидности символических систем; идеология в той же мере порождает литературу, что и литература — идеологию, и самый процесс порождения в обоих случаях идет за счет одних и тех же механизмов дискурсивной экспансии. Три десятилетия, прошедшие со времени появления работ Гирца, сделали этот подход общим достоянием, соединив его со всем тем, что принесли в историко-культурные исследования французский постструктурализм и новый историцизм, и растворив метафоричность идеологии в общем словесном характере культурных практик. Как справедливо отмечает Зорин, русская гуманитарная мысль не осталась вовсе в стороне от этого развития, и работы Ю. М. Лотмана, посвященные роли литературы в формировании моделей поведения, могут с определенной натяжкой рассматриваться как принадлежащие тому же направлению мысли (хотя появились они, видимо, независимо от опытов Гирца или Мишеля Фуко).

В истории русской культуры этот подход оказался особенно плодотворным при анализе формирования сталинского проекта. Я имею в виду прежде всего блестящие работы Бориса Гройса, показавшего, как утопическая эстетика русского авангарда создает дискурсивные категории, апроприированные затем риторикой сталинизма. Этот же подход определил новый интерес к соцреализму как феномену диалога между большевистской властью и литературной практикой. Конечно, появившиеся в последние десятилетия исследования этого рода обращаются преимущественно к новому и новейшему периоду русской литературы. В вводной главе Зорин имплицитно признает лидирующее значение этой области. Образцом применяемой им техники служит весьма остроумная деконструкция русских идеологических парадигм последнего десятилетия — от путча 1991 года до празднования 850-летия Москвы. Несомненная заслуга Зорина состоит в том, что очерченный выше круг вопросов он обращает к периоду конца XVIII — начала XIX века, заполняя тем самым существенную лакуну в историко-литературных и историко-культурных исследованиях этой эпохи. Реконструкция риторических стратегий и основных метафор имперского прошлого выполнена Зориным столь же остроумно, блестяще и осязаемо, как если бы речь шла о вчерашнем дне.

Что же касается самой технологии исследования, то здесь, пожалуй, вызывает сомнение удерживаемое автором противопоставление идеологии и литературы. Для Зорина они скорее существуют обособленно, чем как части единого дискурса. В его книге история получает независимую, чуть ли не «объективную» реальность, идеология оказывается интеллектуальной частью этой реальности, а литература размещается где-то сбоку, как дворовая пристройка, в которой варят и жарят метафорические блюда идеологических проектов. Это преклонение перед тканью истории, приобретающей таинственную субъектность, указывает на недопереработанную гегелевскую подоплеку предлагаемого подхода (в конце концов, и зоринское понятие «идеологии» обретает опознаваемые очертания в «Немецкой идеологии» Маркса и Энгельса).

Между тем та история, с которой столь увлеченно работает Зорин и которую он столь увлекательно излагает, — это множество текстов, упорядоченность которых ничем принципиально не отличается от иных образцов сюжетообразования. История как она дана нам — это большая книжка (с картинками) или много больших и маленьких книжек, и наши занятия историей — это такое же «reading for a plot» (чтение ради сюжета. — Ред.), как если бы речь шла о романе Стендаля. Греческий проект Екатерины представляет собой такой же текст, как трагедия Вольтера или ода Василия Петрова. Екатерина и Потемкин сочиняли его, работая в том же интертекстуальном пространстве, что и современные им литераторы: они читали разнообразные истории и создавали свой текст в рамках известных им жанровых типов. История как она нами прочитывается происходит в пространстве символических форм, складывающихся в нарративную последовательность, которая организована на тех же основаниях, что и нарратив трагедии, романа, повести или романтической поэмы [22] . Единственное существенное отличие состоит в том, что «литературные» (или живописные, или музыкальные) тексты производятся с более откровенно заявленной эстетической интенцией, чем тексты истории (хотя, пожалуй, можно было бы говорить о романтической эстетике Наполеона или о сентименталистском спиритуализме Александра I). Впрочем, эстетические моменты Зорин в своей книге благоразумно не затрагивает. В этой перспективе стоило бы воздержаться от таких речевых стереотипов, как, скажем, слова о том, что оды Петрова отражают идеи Потемкина или, напротив, формируют его политику. Все эти тексты существуют в едином, хотя и хаотическом дискурсивном пространстве, которое можно попеременно именовать русской историей, или русской культурой, или русской литературой соответствующего периода.

22

Я, понятно, не говорю здесь об экономической или аграрной истории, обладающих, видимо, каким-то иным устройством (если угодно, представляющих собой текст иного типа). Речь идет о политической и интеллектуальной истории, но именно ими и занимается Зорин.