Новый Мир. № 3, 2000

В-третьих, синергетика в большинстве случаев просто навешивает новые ярлыки на старые, давно известные вещи. Отсеки ее новомодную терминологию, и обнажится остов традиционных дисциплин, в которых если и происходит прирост нового знания, то отнюдь не благодаря синергетике.

В-четвертых, не близки ли к магии некоторые практические рекомендации синергетики? Взять хотя бы тезис о больших следствиях малых действий или о «сквозном прободении» уровней реальности — чем не магические умения, претендующие на силу творить с миром что угодно? Синергетику же при желании вполне можно понять и так: найди особый финт, и на тебя как из игрового автомата вдруг высыпется гора монет. Чем-то залихватски русским, а не терпеливо немецким это отдает… «Не было ни гроша — да вдруг алтын».

Обсуждение всех аргументов потребовало бы написания еще не одной статьи. Здесь подчеркнем единственно: синергетика действительно содержит тенденцию ко все развивающейся экспансии, что не всегда идет ей на пользу и может выглядеть как болезнь роста. Синергетике необходимы самоограничение, саморефлексия относительно того, на что она способна в силу самого ее существа — и на какие области и вопросы распространение ее было бы неправомерно. В целом же оставляем выдвинутые дискуссионные тезисы на суд читателя. В споре рождается истина, и если спор о будущем синергетики, да и современной науки в целом, на страницах «Нового мира» продолжится, авторы будут только рады.

Князева Елена Николаевна (род. в 1959) — доктор философских наук, ведущий научный сотрудник Института философии РАН, живет Москве. В «Новом мире» публикуется впервые.

Туробов Алексей Львович (род. в 1957) — кандидат философских наук, живет в Москве. В «Новом мире» публикуется впервые.

Авторы выражают глубокую признательность С. П. Курдюмову, чьи зажигательные лекции в Политехническом музее в 1983 году, в пору учебы авторов в аспирантуре, положили начало их собственному увлечению синергетикой.

Юрий Каграманов Ложь с истиной сличить Кинематографические мечтания

Казалось бы, азбучная вещь: нельзя понять настоящее, не разобравшись с прошлым. Чем более настоящее выглядит хаотичным, «идущим вразлет», тем важнее уловить его внутреннюю логику (поскольку таковая вообще доступна человеческому уразумению), связывающую его с предшествующей историей.

Я не буду сейчас говорить о разброде, царящем среди историков в освещении многих вопросов советского прошлого, — эта тема требует отдельного продолжительного разговора. Равно как и положение с образовательным проектом. Но вот область, вызывающая, пожалуй, особую тревогу, — художественного осмысления данного периода истории. Его нет как нет. Основной вопрос «Откуда пришли и куда идем», судя по всему, перестал раздражать воображение «мастеров культуры». К каким-то частностям они обращаются, а на целое посягать не рискуют.

В литературе, констатирует Наталья Иванова в «Знамени», «произошел отказ от поисков смысла». На историю стали смотреть как на какое-то хаотическое движение теней, в котором ничего нельзя понять и которое способно только вызвать нервный смех. Образцом в этом отношении может служить «Чапаев и Пустота» В. Пелевина, где легендарный начдив и другие персонажи знаменитого фильма вырваны из исторического контекста и помещены в призрачный мир снов, «вынимающий» из них реальные содержания, допускающий любые подмены и оборотничества. На взгляд автора, то, что называют историческим процессом, есть кружение вокруг пустоты, иной реакции, кроме иронической гримасы, не заслуживающее.

Признбаем, что такое отношение к истории возникло не без весомого повода: советская эпоха оставила после себя гомерические накопления глупостей, которыми еще долго смогут кормиться иронисты. Тут для них в некотором роде лукулловы пиры со своими уже, кажется, успевшими сложиться застольными обрядами. Что ж, пусть на здоровье пируют, пока не пропал аппетит, но ведь и другой «жанр» требует внимания, паче того, грубо одергивает невнимательных, поворачивая их лицом к себе, — именно «жанр» серьезного отношения к действительности, «какою она была» (цитирую известное выражение Л. Ранке). И какою она до сих пор остается невыявленной в некоторых существенных аспектах.

Кстати говоря, какою бы она ни была, она, по-моему, интереснее, чем самые «яркие» сны.

Увы, литература стала почему-то «бояться» ее. То же самое можно сказать и о кино, что вызывает еще большее сожаление, если учесть, что охват аудитории здесь намного шире. Уже нет книг, которые «все читают», но еще появляются фильмы, которые «все смотрят» (по телевизору).

Возьмите два самых заметных фильма за минувший год — «Сибирский цирюльник» Н. Михалкова и «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина. В «Утомленных солнцем» Н. Михалков еще как-то пытался справиться с осмыслением советской эпохи, а в «Сибирском цирюльнике» обратился сразу к «будущему» (режиссер не раз говорил, что стремился показать, какою станет Россия в будущем). Точнее, попытался связать прошлое (время Александра III) с будущим через голову советской эпохи.

Совсем миновать ее, правда, не удалось: тенью она проходит в фильме. В частности, финальное опрощение героя (для тех, кто не посмотрел фильм, поясню: юнкер Толстой, отбыв каторгу, поселяется в Сибири, где окрестьянивается и женится на своей бывшей служанке), хотя и вызвано, в общем-то, случайными причинами, несет в себе некоторую символическую нагрузку, как бы намекая на близящуюся «интермедию» — между обаятельным прошлым и призванным походить на него будущим. Но «интермедия» эта настолько продолжительна и настолько сама по себе содержательна, пусть в негативном смысле, что после нее возрождение всего того, что хотел бы видеть возрожденным Михалков, — отнесем сюда широту русской натуры и ее непосредственность, благородство чувств, восприимчивость к изящному, аристократическую куртуазность и офицерскую корректность — становится в высшей степени проблематичным.

То, что фильм по-своему разрушает советский миф о «проклятом прошлом», — это, конечно, поставим ему в заслугу (хотя не слишком удачно выбрано царствование Александра III, чья односторонне консервативная политика как раз приближала революцию). Но от Михалкова с его способностью нащупывать связь времен и его даром пластического мышления позволительно ждать чего-то большего.

Говорухин в «перестроечных» фильмах (я имею в виду документальные ленты «Россия, которую мы потеряли» и «Так жить нельзя»), казалось бы, кое-что прозревал в том историческом времени, которое завершалось на глазах. И вот «Ворошиловский стрелок» — полный назад от достигнутого. Имеем то, что имеем, не задумываясь над тем, где мы его «купили». Есть подонки, в которых действительно хочется вогнать пулю. И есть дед Иван Федорович (возможно, лучшая роль М. Ульянова за последние годы), мстящий за поруганную внучку сообразно с древним, ныне, кажется, всем близко-понятным, принципом «око за око».

«Откуда они берутся?» — этот недоуменный вопрос, звучащий в фильме дважды или трижды и относящийся к подонкам всех сортов, простителен Ивану Федоровичу, в чьи уста он вложен. Но почему режиссер не помог ему с ответом? В прежние времена на театре в подобных ситуациях находился иногда эмоциональный простак, который выскакивал во время действия из зала на сцену, чтобы показать актерам, за какой дверью прячутся злодеи. Глядя на то, как в «Ворошиловском стрелке» складывается «параллелограмм сил», испытываешь до некоторой степени схожий импульс.

В фильме четко разделены чисть и нечисть. Подонкам противостоят те, кого недавно называли простыми советскими людьми. Они не столько сегодняшние, сколько вчерашние, даже позавчерашние, взятые из конца 50-х — начала 60-х, из тогдашних «улиц Заречных»: в те уже далекие годы кинематографисты облюбовали дворовые ландшафты, освещаемые пробившимся из-за туч солнышком и согреваемые изнутри теплом человеческих отношений. Что-то от этих маленьких климатических радостей было в самой жизни, но были в ней и полчища затаившихся демонов, которых даже тогда можно было разглядеть при желании. А уж сейчас…