Новый Мир. № 5, 2000

«Взятие Измаила» начинается как лекция (очень характерно, что помечена она номером семь — практически еще до начала повествования автор постулирует свой художественный принцип — разрозненности и незавершенности). Лекция на тему криминалистики имеет несомненные временнбые характеристики — время действия опять XIX век (вторая половина). Заметим к слову, что Шишкин никогда не оперирует датами — время реализуется у него в особенностях речи, и в этом смысле он действительно добивается убедительного результата. Во-первых, он демонстрирует (и доказывает), что язык (и соответственно сознание) есть строжайший эталон для измерения временнбых сдвигов, точнее хронометра и календаря маркирующий смену эпохи. Во-вторых, он возводит феномен языка вообще на уровень глобальной системы, включающей в себя реальность на правах одного из компонентов, который существует лишь постольку, поскольку язык позволит ему реализоваться в каждый данный момент.

Последнее обстоятельство Шишкин подчеркивает в своем романе бесконечными временнбыми «передержками», когда персонаж, точно ступив в изобретенную фантастами временнбую трещину, в следующем абзаце оказывается не просто в обстоятельствах совершенно другой эпохи (допустим, советской), но в совершенно другой языковой среде, моментально соскальзывая в этот речевой слой, владение которым ему, только что говорившему языком Чехова, дается без всякого видимого усилия.

Возможно, что при гораздо меньшем объеме текста эти языковые эксперименты увенчались бы ббольшим художественным успехом. В том виде, в котором они представлены во «Взятии Измаила», они работают на износ — причем не столько собственный, сколько читательского терпения, изнуренного назойливым повторением одного и того же приема по десятому и сотому разу.

Хотя такой текст вроде бы не предполагает никакой «пронзительности» — слишком отвлеченные задачи ставит себе автор, философствующий с лингвистикой в руках, — однако некоторые фрагменты обнаруживают возможности для ответного сопереживания. Всерьез ли Михаил Шишкин настроен вести эмоциональный диалог с читателем или это тоже элемент демонстрации «каллиграфического» мастерства — вопрос до известной степени открытый. Но не лишне сформулировать некоторые соображения по этому поводу.

Для «чувствительных» эпизодов избрана самая беспроигрышная тема — дети. Заметим, что даже в рекламном бизнесе не приветствуется привлечение детей к сугубо взрослым сюжетам. Биология думала, что устраивает все наилучшим образом: вид детеныша должен вызывать умиление (ради его — детеныша — защиты и блага). Не предусмотрела она только одного — спекуляций на этом умилении. Я не хочу категорично утверждать, что Шишкин именно спекулирует, выводя образ отца, беззаветно любящего свою умственно отсталую дочь, — отца, которому (благодаря стилистическому мастерству Шишкина) удается донести эту самозабвенную любовь — и бесконечное страдание, и отчаяние, и преодолевающее это отчаяние смиренное терпение — до читателя «Измаила». Но само включение на равных правах таких эпизодов в общий корпус повествования, целенаправленно отвлеченного от человека вообще и посвященного проблемам синхронизации и диахронизации литературного пространства, где следом за ним может пойти какой-нибудь маловразумительный трактат, имитирующий путевые записки заезжего иностранца или отрывок из справочника по судебной медицине, — само уравнивание этих фрагментов сигнализирует либо об этической индифферентности автора — либо (парадоксально!) о его художественной нечуткости.

Другой фрагмент задает еще больше загадок. В «Измаиле» фигурирует некто «я», от имени которого ведется определенная линия, проходящая — без хронологических перескоков — только по временнбому отрезку, соответствующему параметрам жизни самого автора. В этой линии «я» теряет сына — восьмилетнего мальчика, которого насмерть сбивает машина. Ближе к финалу романа выясняется фамилия «я» — Шишкин, если не ошибаюсь, звучит где-то и имя. Есть, таким образом, достаточные основания отождествлять этого персонажа с автором текста. Но тогда аргументы, приведенные касательно предыдущего фрагмента, приобретают еще большую остроту. Если Шишкин действительно пережил трагедию, которую опять-таки на равных правах с вымышленными и достаточно игровыми эпизодами вставил в свой текст, то остается только умолкнуть. Комментировать подобные вещи невозможно. Если же трагедии не было, то как с такими вещами можно играть, как вообще можно вымышлять что-то подобное, представить невозможно. Повторюсь: эта проблема осталась для меня неразрешимой…

Что же касается премии «Глобус», избравшей своим кумиром на этот год роман Михаила Шишкина «Взятие Измаила», то тут особой загадки нет. Интеграция в западное общество представляет для многих российских людей не просто заманчивую цель, но прямо-таки навязчивую идею. Не касаясь политических и экономических аспектов феномена, остановимся на сфере культуры. Значительная часть современных деятелей в этой области полагает, что полноценное бытие русской культуры, куда, естественно, входит и литература, может осуществляться только в случае ее унификации с образцами и стереотипами, свойственными западноевропейскому культурному пространству.

Современный западный роман в его «интеллектуальной» ипостаси так называемого «послевоенного периода», а в последние десятилетия особенно упорно, следует отходу от исследования окружающего мира для исследования мира в его «вторичном», так сказать, варианте. Популярная в свое время лингвофилософия породила у западных писателей стремление переместить средство художественного изображения (то есть язык) на место главного действующего лица, сделав из него предмет изображения, вытеснивший — с такими-то тылами — из западного романа все остальное. Современный западноевропейский роман похож в каком-то смысле на наполненный всяческими хитроумными приспособлениями дом без жильцов из рассказа Рея Брэдбери «Будет ласковый дождь». По утрам нежный голос напоминает, что пора вставать, тостер поджаривает хлеб, механизированный гардероб предлагает одежду по погоде. Все идет, как и должно идти, — и все это совершенно бессмысленно, поскольку нет самого главного — тех, ради кого и должна крутиться вся эта бытовая карусель.

Живой человек ушел из западноевропейского романа, точнее, западноевропейский роман отправил этот неудобный, плохо гармонирующий с изящным антуражем и отвлеченными конструкциями осколок прошлого дискурса в бессрочный отпуск без содержания, приглашая лишь на эпизодические роли бессловесных статистов. Западный литературный стереотип позволяет актуализироваться в тексте одному лишь человеческому сознанию — авторскому, но при сложившихся обстоятельствах не сказать, чтобы такая реализация была полноценной. Выстроенный по заданным правилам, этот якобы сугубо индивидуальный внутренний мир оказывается уже заранее изрядно унифицированным. Отличаются частности — общий тон остается общим.

Современный западный роман не ставит и не решает человеческие проблемы — западному обществу они представляются давно уже решенными. Терпимость ко всему внутри этого общества, отказ любой ценой от страдания, боли и вины — и подгонка всего, что к этому обществу не принадлежит, под его стерилизованные стандарты — вот мировоззренческая основа современной западной культуры. Когда не болит и не стыдно, в искусстве остается в основном развлекаться — как в примитивных формах (искусство массовое), так и в самых рафинированных (искусство элитарное).

То, что Михаил Шишкин в романе «Взятие Измаила» продемонстрировал глубокое знакомство с западной культурной парадигмой в ее интеллектуальном изводе и художественное ее освоение, — несомненный факт. Так что премия «Глобус» им не то что заслужена, а прямо-таки выстрадана.

Остается единственный вопрос: следует ли русской литературе, достигавшей самых значительных вершин мировой культуры, непременно подстраиваться под очевидно преходящий, хотя и пользующийся определенным спросом, мировой стандарт. Тем более, что продукция последних двадцати лет самими же западными интеллектуалами охотно именуется «кризисом культуры». Спрашивается, зачем, точно завороженная крыса, следовать тропой упадка, если можно попробовать какой-то иной путь, пусть даже пока и не вполне различимый в тумане. Не факт, что он куда-нибудь приведет, но факт, что проторенная дорога уже наверняка ведет в довольно тесное и отгороженное от жизни пространство, хотя и оборудованное кондиционером и компьютером, подключенным к всемирной сети.

Мария РЕМИЗОВА.

Проблема реального комментария: почти правда, почти вся, далее — по тексту В. Катаев. Уже написан Вертер. С. Лущик. Реальный комментарий к повести. — Одесса, «Оптимум», 1999, 232 стр. (Серия Общества «Одесский мемориал». Вып. 8)

Если верить мемуарам Валентина Катаева и воспоминаниям о нем, замысел повести «Уже написан Вертер» вынашивался почти шестьдесят лет. Она планировалась как книга об эпохе, «о времени и о себе». Несколько раз Катаев, казалось бы, принимался за эту книгу, оставлял ее, вновь возвращался.

Так, в январе 1928 года самый авторитетный московский литературный ежемесячник — «Красная новь» — опубликовал повесть Катаева «Отец». Над ней писатель работал с 1922 года, публикуя готовые главы в периодике. Сюжетная основа — история, о которой автор часто вспоминал в беседах с друзьями и журналистами.

Начало 20-х годов, Одесса, голод. Молодой литератор — главный герой повести — несколько месяцев сидит в тюрьме ЧК, ждет допроса. Он вполне аполитичен, и о причинах ареста можно лишь догадываться: то ли причастность к антисоветскому заговору, то ли просто «по подозрению» — бывший студент, бывший офицер времен мировой войны. Смерть близка. Из гаража, что неподалеку от тюрьмы, то и дело доносится стук автомобильного мотора. В гараже расстреливают, а мотор, по мнению чекистов, должен заглушать выстрелы. Почти не заглушает, во всяком случае — для заключенных. Под этот шум они засыпают каждый вечер. Единственный, кто заботится об узнике, кто носит ему передачи и стоит под окнами тюрьмы, — старик отец. Мать умерла давно. Герой повести мечтает, что, если уцелеет, будет всю жизнь заботиться об отце, никогда больше не огорчит его. Наконец узника вызывают к следователю. И отпускают. Похоже, арестовали его по ошибке, перепутали с кем-то. Но герой, выйдя из тюрьмы, вскоре забывает обещания, что давал себе, видится с отцом изредка. Однажды, вернувшись из журналистской командировки, он узнает, что отец умер, так и не дождавшись встречи с сыном.