Новый мир. № 9, 2002

«Моцарт и Сальери. Реквием» (где звучит не «Реквием» Моцарта, а «Реквием» Владимира Мартынова, ставшего соратником и спутником в исканиях Анатолия Васильева) — это перенасыщенный раствор, в котором деталей больше, чем способен уловить нормальный человеческий глаз, больше, чем в силах усвоить человеческое сознание за два с половиной часа театрального времени. Давно не работавший «на зрителя», режиссер попытался вместить в короткий спектакль многое из того, что открылось ему в его лабораторных трудах, наверное, не рассчитанных на непосвященных. В этом первом спектакле какие-то приметы гениальности, поразительных открытий, прозрений (раз уж речь о нынешних религиозных истоках творчества Васильева) тонут, случается, в эпизодах театральной графомании. Отвыкший от встреч со зрителем, Васильев как будто разучился отделять зерна от плевел. И если в лабораторной работе ценно и то и другое, то спектакль — как всякий готовый продукт — нуждается, если воспользоваться производственными понятиями, в фильтрах грубой и тонкой очистки. Ныне же гениальная простота игры Игоря Яцко (он играет Моцарта) бывает неразличима за антуражем, за нагромождением реквизита и бутафории.

Выход из подвала, если позволено будет именно так определить нынешний период не творчества, но «социального статуса» Васильева, и не может проходить безболезненно. Но, судя по реакции публики на премьере «Моцарта и Сальери», зрители рады возвращению режиссера из многолетнего затворничества и возвращению в нашу жизнь театра, где не все исчерпывается внешним адюльтерным сюжетом. То есть публика, как бы ни пытались опровергнуть это мнение многочисленные и успешные антрепризы, радуется сложному театру.

Как много надежд связывали с новыми силами во главе старых московских театров! Александр Ширвиндт в Театре сатиры, Вячеслав Долгачев в Новом драматическом театре, Роман Козак в Театре имени Пушкина, Андрей Житинкин в Театре на Малой Бронной… В последний день 2001 года к ним присоединился Сергей Арцибашев, который возглавил Академический театр имени Маяковского.

О работе Арцибашева на новом посту судить рано: до конца сезона он успел раз или два показать новую версию «Женитьбы», где занял немало лучших актеров звездной труппы «Маяковки». Долгачев, который принял театр еще до начала сезона, как-то сразу «лег на дно», так и не выпустив за год ни одного спектакля (хотя говорят, что в провинции уже видели обещанную им премьеру — «Профессионалов успеха» Александра Гельмана; но — если верить тем же слухам — главные роли в спектакле играют приглашенные народные артисты Лев Дуров и Борис Щербаков).

Удачно прошел сезон у Романа Козака: на двух сценах вышло шесть или семь спектаклей, две премьеры в филиале театра идут «на ура». Сначала сам Козак поставил там японскую комедию «Академия смеха», где занял Андрея Панина и Николая Фоменко, потом Кирилл Серебренников взял пьесу скандально знаменитого англичанина Марка Равенхилла «Откровенные полароидные снимки». В обоих случаях перед началом у входа в театр стоят перекупщики, билеты у них стоят по полторы тысячи. «Я постараюсь доказать, что театральное событие не всегда проходит при полупустом зале и что коммерческий успех хорошему спектаклю не противопоказан», — примерно так формулировал свою художественную программу Роман Козак. И вот — доказывает.

На большой сцене Козак поставил «Ромео и Джульетту» Шекспира.

Еще до начала спектакля бросается в глаза: под фамилиями многих исполнителей в программке значится — студент Школы-студии МХАТ.

Ухо реагирует на незнакомый текст — режиссер взял незатасканный, а вернее, совсем неизвестный театральной публике перевод Осии Сороки. Того самого переводчика, чей замечательный — и местами казалось, что вольный, — перевод «Короля Лира» увлек несколько лет назад ровесника Козака Сергея Женовача. Молодежная — своя — команда и новый перевод — конечно, не главные, но очень важные составляющие удачи спектакля Козака.

Сегодняшний текст, сегодняшнее не уличное, блатное, но — естественное, разговорное слово. И актеры одеты, как одеваются нынешние подростки, — разноцветно, небрежно. В первых сценах, пока одни задираются, готовятся к драке, катая перед собою игрушечных петухов, другие, где-то на периферии сцены, пинают мяч. Можно сказать: молодежь проводит свободное время кто — за футболом, кто — в драках, один двор против другого. И — если судить по каким-то то ли недостроенным, то ли полуразрушенным конструкциям (сценография Г. Алекси-Месхишвили читается репликой к знаменитым строительным лесам из телеспектакля Анатолия Эфроса) — на задворках. Все в порядке вещей, ничто не предвещает трагического поворота событий. Даже нож в руке Тибальта, которого в спектакле Козака на английский манер зовут Тбибальтом, — этот нож кажется скорее страшилкой, средством для подъема адреналина в крови, никак не орудием кровопролития.

Говорят, на репетициях Роман Козак не раз повторял, что эта история могла случиться в любом южном городе, и даже для примера называл Туапсе. Столько страстей за три дня способно вместить только южное сознание, южный темперамент — на юге ведь и речь стремительнее, что уж говорить о чувствах, тем более — молодых.

Удача «Ромео и Джульетты» (равно и неудача) всегда складывается из удачного (или, наоборот, неудачного) выбора и игры двух заглавных героев. Как бы ни были хороши няня Джульетты или родители с обеих сторон. Заметим, что няня в исполнении Натальи Николаевой, совсем не старая, но смешная и трогательная, — действительно удача спектакля. Николаева и еще Владимир Николенко в роли Капулетти — свидетельство того, что в труппе Пушкинского театра есть свои хорошие актеры…

Козак, который поставил себе целью создание на вверенной ему территории Театра имени Пушкина театральных событий, интересных и массовому зрителю, готовому выложиться на дорогой билет, и ценителям, — кажется, не проиграл. Для всех — тинейджерс лав стори, для избранных — новый перевод и повод поговорить об истоках и смысле трагедии на современной сцене. Для тех и других — несколько новых актеров, новых звезд, «обнадеживающих кумиров» (что-то из нынешних премиальных номинаций).

Красавица Джульетта — студентка Школы-студии МХАТ Александра Урсуляк — одинаково хороша и в девическом, детском веселье, и в драматическом проживании вдруг нахлынувшего чувства, и в смятении чувств. Простодушный Ромео — тоже студент Школы-студии МХАТ Сергей Лазарев (пока, на первых спектаклях, он был хорош только в своем простодушии, но, кажется, способен на большее, к тому же известно, что любовь сыграть труднее всего). Видавшие за последнее время немало студентов даже и на академических сценах, зрители отмечают мастерство этих, которым выпали главные роли.

Подвергнув некоторому сокращению длинную пьесу, постановщик, по собственному признанию, постарался освободить вполне естественную в любые времена историю любви и вражды от каких-то социальных и политических подробностей. Ушла, казалось, незначащая сцена Ромео с аптекарем, как бы параллельная монологу Джульетты, обращенному к склянке с зельем, и следующий за нею разговор брата Лоренцо с братом Джованни, из которого становится видна подоплека роковых недоразумений, после чего пьеса стремительно катится к трагической развязке… То есть под нож попали сцены, нужные трагедии. В итоге осталась история любви, которая, порывая с беззаботностью, взмывает вдруг до поэтических высот, к невозможной уже, казалось, серьезности. И зал эту серьезность принимает. Но трагедия рока, созданная Шекспиром, трагедия, которую ничто не в силах предотвратить и изменить, в этой частной истории растворилась.

«Ромео и Джульетту», наверное, нельзя назвать полной удачей, если в итоге нет хотя бы невольно навернувшейся слезы. Отсутствие в программке самого слова «трагедия», указания на жанр, — попытка уйти от ответа, но не сам ответ.

Смерть — еще не трагедия. Для того чтобы она стала трагедией не в бытовом, а в поэтическом понимании, нужно, наверное, чтобы мы успели осознать роковую неизбежность событий. Цепь случайностей не воспринимается как трагедия. Считать ли это потерей, имея в активе хороший спектакль — вполне современную историю любви, веселую, местами — лирическую? И немного печальную…

Но речь не о недостатках спектакля, а о его свойствах. О возможности и невозможности трагедии. О чистом жанре, который возвращается на сцену и которым озаботился вдруг наш театр. Конечно, комедий выпускалось больше. Но и трагедии, подлинные трагедии, трагедии всерьез — тоже примета минувшего сезона: «Антигона» во МХАТе имени Чехова и «Антигона» в Филиале театра имени Пушкина, «Ромео и Джульетта» Козака, «Макбетт» Ионеско в «Сатириконе», где как бы «сворачивается» трагическая история, теснимая невеселым юмором, но не исчезает, не уходит вовсе. К этому списку можно добавить и «чистую» средневековую трагикомедию «Селестина», которую несколько адаптировал и поставил в «Современнике» Николай Коляда.