НРЗБ

Если, как мы помним, мотив бассейна был заявлен в начале книги, то перистальтическая поэза звучит еще раз в самом конце, когда герой одерживает легкую победу в модной в салонах диаспоры игре в слова — благодаря тому, что задается его любимая вокабула. Это мистическое совпадение, какого он ждал всю жизнь (начиная с детских фантазий о приседании от выстрелов), он принимает за знамение судьбы, уготовавшей его не жить, а перифразировать жизнь. И тут, как, с тонкой усмешкой тоже прибегая к перифразе, отмечает рецензент, окончательно выдыхается биографическая подпочва судьбы героя и начинается его искусство, плоды которого и преподносятся читателю в виде рассматриваемой рукописи. Вывод из ее рассмотрения — самый неутешительный: хотя в книге, несомненно, что-то есть, в ней нельзя указать ни одного фрагмента, который целиком заслуживал бы перевода. Вслед за чем рецензент добавляет (опять-таки старательно выворачивая наизнанку известную цитату), что если бы он захотел, на месте автора, выразить, то, что тот, по-видимому, имел в виду сказать своим сочинением, то ему пришлось бы еще раз слово в слово написать вышеприведенную рецензию. Более того, заключает он на совершенно уже издевательской ноте, он уверен, что в душе с ним не мог бы не согласиться и сам автор, если судить по его явно автобиографическому герою, который на протяжении романа только и делает, что истерически торопит время, и вряд ли пожелал бы предстать миру творцом очередного «мешковатого чудища» — baggy monster, как называют на Западе отменно длинные русские романы вроде «Войны и мира».

Вот, в сущности, все, что известно о творческом наследии человека с нарочито ненавязчивыми инициалами. К этому остается только присоединить несколько реплик из устного разговора, которые профессор З. атрибуирует Н. Н. с достаточной определенностью. Разговор запомнился благодаря исключительности обстоятельств, при которых происходил. Поехав с небольшой компанией русскоязычных интеллигентов на прогулку в Гриффит-парк, профессор едва поверил своим глазам, когда на фоне гор и киосков с пепси-колой увидал знакомый силуэт бегуна в плавках и набедренной сумке. Оказалось, что Н. Н. иногда привозит сюда его новая герлфренд, работающая в Обсерватории, и в ее служебные часы он обегает окрестные холмы и долины. Ради компанейского завтрака на траве Н. Н. согласился прервать свой маршрут, но ни на иоту не отклонился от диеты. Речь зашла о том о сем, о профессии З., о сомнительной ценности американской славистики, а там и литературной критики вообще. З. вяло оборонялся, ссылаясь на Толстого, который, при всем недоверии к критическиим пересказам, признавал, что читатели нуждаются в проводниках по художественным лабиринтам, особенно «теперь», т. е. в 1876 году, «когда девять десятых всего печатного есть критика». Тем более, продолжал профессор З., — сейчас, когда пост-структуралистам удалось убедить читающую публику, что критик может на равных правах соперничать с писателем. Кто-то тут же признался, что давно не открывал ни одной книги, но по уик-эндам буквально зачитывается рецензиями, остальные с пафосом возражали.

Тут-то и подал голос Н. Н. — это был, несомненно, он, поскольку, помнится, все ожидали, что, как писатель, он обрушится на литературоведов, он же сказал, что прозаику следует не оскорбляться засильем рецензий, а, наоборот, освоить этот жанр для собственных целей. Традиционный автор, говорил он, годами вынашивает свой замысел и работает над его воплощением — только затем, чтобы читатели и критики извлекли для себя несколько запоминающихся образов и положений. Так не проще ли, минуя беллетристическое многословие, писать прямо в жанре авторецензии или, еще лучше, находить рецензентов для вообще не написанных книг. Но ведь рецензия безнадежно схематизирует и смазывает художественную ткань!? — воскликнуло сразу несколько голосов. Тогда Н. Н. заговорил о том, как музыка воспринимается при шуме напускаемой ванны или моторов на автостраде. Поверх заглушающего фона плывут только самые громкие и высокие ноты мелодии, причем тональные соотношения искажаются, создавая непредсказуемый диссонансный эффект. И это случайное резюме — не больше и не меньше того, на что может рассчитывать искусство, которому дано лишь слегка вынырнуть над зыбью мировой какофонии. Орлиный, пусть с примесью дисгармонической боли, полет пересказа над глухим подзолом аккомпанемента, помех и туманных разъяснений — вот рецепт литературы на обозримый период.

Но чем же, раздались голоса, такая квази-рецензия отличается от неосуществленного замысла? На первый взгляд, немногим, отвечал Н. Н., — незначительным, но решающим грамматическим сдвигом из герундива в перфект, в зародыше парирующим идиотское возражение, что «все это надо еще написать». Но задача рецензента, замещающего писателя, не сводится к пересказу одного произведения. Если он претендует на высшую роль того Неизвестного Читателя в Потомстве, перед взором которого развертывается запись Автора в книге судеб, он должен быть способен угадать его неуловимо знакомый почерк по разрозненным обрывкам бумаги, разговоров, житейского сора и сделать конфетку из всей этой кучи творческих экскрементов. Так, для понимания «Фауста» одинаково важны его сюжет, музыка Гуно, история с Ульрикой, замечание Сталина о «Девушке и Смерти» и странное, но вполне определенное впечатление, подспудно оставляемое портретом Гете, — казалось бы, не выразимое словами, но лишь до того момента, когда из новейшего исследования мы вдруг узнаем о связи между так называемыми романскими глазами великого немца и его печенью, увеличенной из-за недостатка рыбной диеты…

Этому единственному засвидетельствованному высказыванию Н. Н. о задачах искусства, своего рода эстетическому манифесту, суждено было стать и его литературным завещанием. Увлекшись атмосферой застолья и слегка перепив на голодный желудок (он никогда не ел после шести вечера), Н. Н. на пари вызвался пробежать через весь город, как был, в плавках и босиком, до санта-моникского пляжа. Больше его не видели. По одной версии, он погиб под колесами транспорта, по другой — от случайной пули в перестрелке между бандами торговцев наркотиками, по третьей — сорвавшись в темноте (в момент зарегистрированного в ту ночь пятибалльного сейсмического толчка) с кручи над кладбищем автомобилей… Были и такие, кто утверждал, что Н. Н. благополучно финишировал на пляже и в ожидании запаздывавших спорщиков решил дополнить свой рекорд небольшим заплывом и эффектным появлением из воды при мерцании звезд и бортовых огней самолетов, каждые две минуты взлетающих с лос-анджелесского аэродрома; резко переохладившись после пробега, он умер от мгновенного прободения язвы. Впрочем, тело его найдено не было, и все предположения о его кончине, в том числе и самый факт ее, остаются догадками. Так оборвалась, — по крайней мере, в окоеме, доступном современному хроникеру, — нить этой уникальной писательской судьбы, которая, сочетав репутацию графомана, по-аксаковски затянувшийся дебют, сокровенность позднего Булгакова, шолоховско-шекспировскую проблему авторства и посмертную апокрифичность Христа и Сократа, увенчала бурную, хотя и прошедшую стороной, как далекий тропический ливень, жизнь то ли трагическим финалом a la Шелли, то ли открытой, но закутанной в тайну, концовкой на манер Вийона и Амброза Бирса.

Между жанрами

(Л. Я. Гинзбург)

Выпишу поразивший меня сразу и не перестающий интриговать фрагмент из «Литературы в поисках реальности»:

«Есть сюжеты, которые не ложатся в прозу. Нельзя, например, адекватно рассказать прозой:

Человек непроницаем уже для теплого дыхания мира; его реакции склеротически жестки, и о внутренних своих состояниях он знает как бы из вторых рук. Совершается некое психологическое событие. Не очень значительное, но оно — как в тире — попало в точку и привело все вокруг в судорожное движение. И человек вдруг увидел долгую свою жизнь.

Не такую, о какой он привык равнодушно думать словами Мопассана: жизнь не бывает ни так хороша, ни так дурна, как нам это кажется… Не ткань жизни, спутанную из всякой всячины, во множестве дней — каждый со своей задачей… Свою жизнь он увидел простую, как остов, похожую на плохо написанную биографию.

И вот он плачет над этой непоправимой ясностью. Над тем, что жизнь была холодной и трудной. Плачет над обидами тридцатилетней давности, над болью, которой не испытывает, над неутоленным желанием вещей, давно постылых.

Для прозы это опыт недостаточно отжатый, со следами душевной сырости; душевное сырье, которое стих трансформирует своими незаменимыми средствами» (Гинзбург 1989: 276).

В этом отрывке из «Записей 1950-1970-х годов», загадочно все, начиная с жанра. Уже писалось о сочетании в текстах поздней Гинзбург литературоведения с мемуарной и собственно художественной прозой. Но здесь перед нами еще и некие квази-стихи, за процессом не-написания которых мы приглашены наблюдать. Это метастихотворение в прозе блещет множеством поэтических эффектов.

Тут и образная речь — «теплое дыхание мира», и аллитерации — «простую, как остов», чуть ли не рифмы — «всячины/задачей/плачет», и игра вторичными смысловыми признаками — «в тире» можно прочесть и как «в тИре», и как «в тирЕ», тем более что эти слова взяты в тире, а за ними следует «в точку». И, конечно, как водится в «настоящей» поэзии, текст перекликается с другими текстами, он не только о жизни, но и о литературе, поправляет и переписывает ее. Явным образом цитируются слова Мопассана, а где-то в подтексте звучит то ли Пастернак — «душевное сырье» (ср. «Вся душевная бурда» из «Лейтенанта Шмидта»), «И вот он плачет» (ср. И наколовшись об шитье / С невынутой иголкой, / Внезапно вспомнит всю ее / И плачет втихомолку из «Разлуки»), то ли Мандельштам (ср. то же «душевное сырье» с Пою, когда гортань — сыра, душа — суха…). А боль, которая не болит, тоже, кажется, откуда-то, не из Ахматовой ли? Ловишь себя на подозрении — экзаменует?! В то же время, несмотря на грамматическое 3-е лицо, чувствуется, что лирический герой — сама Гинзбург, что мы читаем ее собственные стихи — полу-черновик, полу-подстрочник, полу-авторецензию.

Характерно уже первое слово фрагмента — медитативный зачин «Есть…» (ср. «Есть речи — значенье / Темно иль ничтожно…» Лермонтова и богатейшую последующую традицию вплоть до «Есть ценностей незыблемая скала…» Мандельштама и «Есть три эпохи у воспоминаний…» Ахматовой). Характерно и следующее за «Есть» отрицание: «ЕСТЬ… которые НЕ ложатся…» (ср. у Ахматовой Есть в близости людей заветная черта,/ Ее не перейти влюбленности и страсти…). Вообще, риторика отрицания пронизывает весь отрывок: «не ложатся, нельзя, непроницаем, не такую, не бывает, непоправимой, не испытывает, неутоленным, недостаточно отжатый, незаменимыми». Прием этот широко распространен в поэзии, которая любит говорить о том, чего нет — вспомним пушкинский «Талисман» или многочисленные мандельштамовские «Я НЕ… (… услышу/вижу/войду… Федры/Оссиана/в стеклянные дворцы…»). Намек на позитивный просвет в пелене негативности наступает лишь в самом конце: «незаменимые средства» отрицательны по форме, но идеально положительны по сути; впрочем, здесь они, как утверждается, отсутствуют.

Авторская речь Гинзбург полна противоречий. За «нельзя рассказать» следует рассказ; речь идет о «неотжатости опыта», но читаем мы нечто обобщенное, почти формульное. Последний парадокс особенно существенен. С одной стороны, происходит некое эмоциональное «вдруг», человек плачет, текст отдает болью, холодом, судорожным движением. С другой, все это дано в высшей степени отчужденно, «как бы из вторых рук», с двойной поэтической подменой: субъективного 1-го лица объективным 3-м и биографического женского литературным неопределенно-мужским («человек, он»).