О фотографии

Знаменитая фотография Уэстона «Торс Нила» (1925), на которой изображен его горячо любимый сын, красива по причине смелой композиции, тонкого освещения и того, что модель хорошо сложена, – это красота мастерства и вкуса. Грубые снимки Джейкоба Рииса 1887–1890 годов, сделанные с магниевой вспышкой, красивы из-за силы сюжета – чумазых, бесформенных неопределенного возраста, обитателей нью-йоркских трущоб, из-за верности «неправильного» кадрирования и высокой контрастности, грубых тональных переходов: эта красота – результат неумышленности, дилетантизма. В оценке фотографий всегда присутствует такой эстетический двойной стандарт. Первоначально о них судили исходя из живописных мерок: продуманная композиция, устранение всего несущественного. Еще совсем недавно образцами фотографического зрения считались работы немногочисленных мастеров, которые благодаря размышлениям и усердию сумели преодолеть механическую природу камеры и удовлетворить критериям искусства. Но теперь ясно, что нет неразрешимого конфликта между механическим или наивным использованием камеры и формальной красотой самого высокого порядка, нет такого жанра фотографии, где красота не могла бы появиться: непритязательный функциональный снимок может оказаться таким же визуально интересным, таким же красноречивым, как общепризнанные шедевры фотоискусства. Эта демократизация формальных канонов – логическое следствие демократизации понятия красоты в фотографии. Красоту, традиционно ассоциировавшуюся с совершенными образцами (в изобразительном искусстве классической Греции фигурирует только молодость, тело в идеальной форме), фотография обнаружила повсюду. Не только те, кто прихорашивается перед камерой, но и непривлекательные, недовольные были одарены красотой.

Для фотографии, в конце концов, безразлично – эстетически несущественно – приукрашивать мир или, наоборот, срывать с него маску. Даже те фотографы, которые презирали ретушь портретов – а это было вопросом чести для уважающих себя фотографов, начиная с Надара, – старались разными способами защитить модель от чрезмерно пристального взгляда камеры. И фотографы-портретисты, профессионально обязанные оберегать таким образом знаменитые лица (Греты Гарбо, например), которые должны быть идеалом, компенсировали это поисками «настоящих» лиц среди бедных, безымянных, социально незащищенных, стариков, умалишенных – людей, безразличных к агрессии камеры (или не способных протестовать). Из первых результатов такого поиска – два портрета городских несчастных, сделанные Стрэндом в 1916 году, «Слепая» и «Мужчина». В худшие годы германской депрессии Хельмар Ларски составил целый каталог омраченных лиц и опубликовал в 1931 году под заглавием «K"opfe des Alltags» («Обыденные лица»). Оплаченные модели его «объективных этюдов характера», как он их называл, с беспощадно показанными порами, морщинами, кожными дефектами, были безработными слугами, которых он находил в агентствах по найму, нищими, дворниками, разносчиками, прачками.

Камера может быть снисходительной и хорошо умеет быть жестокой. Но жестокость ее порождает красоту иного рода в соответствии с сюрреалистскими предпочтениями, властвующими над фотографическим вкусом. Так, фотография моды основана на предпосылке, что предмет может быть более красивым на снимке, чем в жизни, и поэтому не стоит удивляться, что некоторых фотографов, обслуживающих моду, тянет к нефотогеничному. Модные фотографии Аведона, которые льстят объекту, прекрасно дополняются его работами, где он выступает в роли Того, Кто Отказывается Льстить – например, прекрасными, безжалостными портретами его умирающего отца, сделанными в 1972 году. Традиционная функция живописного портрета – приукрасить или идеализировать объект – сохранилась в бытовой и коммерческой фотографии, в фотографии же, рассматриваемой как искусство, значение ее сильно уменьшилось. В общем, почет достался Корделиям.

Опровергая общепринятые представления о красоте, фотография колоссально расширила область того, что способно доставить эстетическое удовольствие. Иногда она опровергала их во имя правды. Иногда – во имя изощренности или более утонченной лжи. Так, фотография моды на протяжении десятка с лишним лет обогащала репертуар судорожных жестов, в чем явственно сказалось влияние сюрреализма. («Красота будет конвульсивной, – писал Бретон, – или ее вообще не будет».) Даже самая сострадательная фотожурналистика вынуждена отвечать двоякого рода ожиданиям: тем, которые происходят из нашего в большой степени сюрреалистического восприятия любых фотографий, и тем, которые обусловлены нашей верой в способность некоторых фотографий дать правдивую и важную информацию о мире. В конце 1960-х годов Юджин Смит фотографировал японскую рыбацкую деревню Минамата, большинство жителей которой стали инвалидами и медленно умирали от ртутного отравления. Эти снимки трогают нас и заставляют возмущаться, потому что на них запечатлены страдания людей. В то же время мы от них дистанцируемся, поскольку это превосходные фотографии Муки, отвечающие сюрреалистическим нормам Прекрасного. Фотография агонизирующего ребенка на коленях у матери – это «Оплакивание Христа» в мире жертв чумы, в котором Арто видит истинную тему современной драматургии. И вся серия фотографий – образы как раз для его театра жестокости.

Поскольку каждая фотография – всего лишь фрагмент, ее моральный и эмоциональный вес зависят от того, куда она помещена. Фотография меняется в зависимости от контекста, в котором мы ее видим: фотографии деревни Минамата будут выглядеть по-разному, если мы будем рассматривать их в виде контрольного отпечатка, в галерее, на политической демонстрации, в полицейском досье, в фотографическом журнале, в книге, на стене гостиной. Каждая из этих ситуаций предполагает особое употребление снимков, но ни одна не закрепляет их значения. То, что Виттгенштейн сказал о словах: «Значение слова – это его употребление», – относится и к фотографиям. Именно поэтому наличие и размножение фотографий способствуют эрозии самой идеи значения – дроблению истины на множество относительных истин, которое воспринимается современным либеральным сознанием как нечто само собой разумеющееся.

Социально озабоченные фотографы полагают, что их произведения могут содержать некий устойчивый смысл, могут открывать истину. Но отчасти из-за того, что любая фотография всегда – вещь в контексте, смысл ее неизбежно выветривается. То есть за контекстом, определяющим непосредственное, первоначальное использование фотографии (скажем, политическое), следуют другие контексты, в которых это использование постепенно отходит на задний план. И соответственно выхолащивается ее смысл. Одна из центральных характеристик фотографии – это процесс, в ходе которого первоначальное ее использование изменяется и в конце концов заменяется другими – в особенности художественным дискурсом, который может распространиться на любую фотографию. Фотография, которую боливийские власти предоставили мировой прессе в октябре 1967 года – мертвого Че Гевары в конюшне, на носилках, положенных на цементное корыто, в окружении нескольких журналистов, солдат, боливийского полковника и американского разведчика, – не только отображала мрачные реалии современной латинской истории, но и случайно оказалась похожа, как отметил Джон Бёрджер, на «Мертвого Христа» Мантеньи и рембрантовский «Урок анатомии доктора Тульпа». Притягательность этой фотографии отчасти объясняется ее композиционным сходством с названными картинами. Она способна отпечататься в памяти ровно настолько, насколько может быть деполитизирована в потенции и сделаться вневременным образом.

Лучше всех писали о фотографии моралисты – марксисты или псевдомарксисты, увлеченные фотографией, но обеспокоенные ее неискоренимым свойством приукрашивать. Как сказал в своем парижском выступлении перед Институтом изучения фашизма в 1934 году Вальтер Беньямин, «уже невозможно сфотографировать никакой густонаселенный дом “казарменного типа”, никакую свалку без того, чтобы преобразить их. Не говоря уже о том, что она [фотография] не в состоянии, показав плотину или кабельную фабрику, выразить что-либо иное, нежели утверждение “Мир прекрасен”… Дело в том, что фотографии здесь удалось сделать предметом наслаждения даже нищету, показав ее модным образом в стиле перфекционизма» [19] .

19

Перевод Б. Скуратова и И. Чубарова.

Моралисты, влюбленные в фотографию, всегда надеются, что картинку спасут слова. (Противоположный подход у музейного куратора: чтобы превратить продукцию фотожурналиста в искусство, он вывешивает снимки без первоначальных подписей.) Так, Беньямин полагал, что «надо давать… снимкам такое описание, которое избегает их износа как модных вещей и наделяет их революционной потребительной стоимостью». Он призывал писателей показать пример и заняться фотографией.

Писатели социального направления не взялись за фотоаппараты, но часто бывали приглашены или сами вызывались облечь в слова правду, засвидетельствованную фотографиями. Так поступили Джеймс Эйджи, написав тексты к фотографиям Уокера Эванса в книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», и Джон Бёрджер в своем эссе о фотографии убитого Че Гевары – эссе, которое фактически было распространенной подписью, предназначенной для того, чтобы закрепить политические ассоциации и моральный смысл за фотографией, которую Бёрджер счел излишне привлекательной эстетически, перегруженной иконографическими реминисценциями. Короткий фильм Годара и Горена «Письмо к Джейн» (1972) был своего рода контрподписью, язвительной критикой фотографии Джейн Фонда, сделанной во время ее поездки в Северный Вьетнам. (Этот фильм к тому же – предметный урок, как надо прочитывать любую фотографию, как расшифровывать характер мастеровитой композиции, ракурса, фокусировки.) На фотографии Фонда с огорчением и сочувствием слушает рассказ безымянного вьетнамца о бедствиях, причиненных американскими бомбежками, – но смысл фотографии, напечатанной во французском иллюстрированном журнале «Экспресс», можно сказать, обратен тому, что она означала для северных вьетнамцев, предоставивших ее прессе. А еще важнее, чем изменение смысла из-за места публикации, было то, что «Экспресс» своей подписью к фотографии дискредитировал «революционную потребительную стоимость», которую она имела для северных вьетнамцев. «Эта фотография и всякая иная, – замечают Годар и Горен, – физически нема. Она говорит словами помещенной под ней подписи». И действительно, слова говорят громче картинок. Подписи одерживают верх над свидетельствами наших глаз; но никакая подпись не может навсегда ограничить или закрепить смысл изображения.

Моралисты требуют от фотографии того, на что она не способна, – чтобы она заговорила. Подпись и есть этот отсутствующий голос, и предполагается, что он выскажет правду. Но даже самая точная подпись – это всего лишь одна из интерпретаций снимка, неизбежно ограниченная. Подпись-перчатка легко надевается и снимается. Она не может помешать тому, чтобы довод или моральная претензия, содержащиеся в фотоснимке (или серии снимков), были подорваны из-за множественности потенциальных значений любого фотоснимка или ослаблены из-за стяжательского духа, присущего самой деятельности фотографа (и коллекционера фотографий), и из-за эстетического отношения к объектам, которого ожидает от зрителя каждая фотография. Даже те фотографии, которые говорят душераздирающе о каком-то конкретном историческом моменте, предоставляют нам объект в условное владение с точки зрения в некотором роде вечности – красоты. Фотография Че Гевары в итоге… прекрасна, как и сам он. Таковы же люди Минаматы. Таков же еврейский мальчик, снятый во время облавы в варшавском гетто в 1943 году, – с поднятыми руками, оцепеневший от ужаса. Это его фотографию взяла с собой в лечебницу для душевнобольных немая героиня бергмановской «Персоны», чтобы медитировать над ней как над фотосувениром сущности трагедии.

В потребительском обществе даже самая совестливая и снабженная правильной подписью фотография имеет своим итогом раскрытие красоты. Красивая композиция и изящная перспектива фотографий Льюиса Хайна, где сняты дети, трудившиеся в шахтах и на заводах Америки в начале XX века, надолго пережили актуальность сюжета. Благополучные обитатели богатых стран – где больше всего делают и потребляют фотографий – узнают об ужасах мира главным образом благодаря камере: фотографии могут огорчать и огорчают. Но эстетизирующая природа фотографии такова, что средство, сообщающее о страданиях, в конце концов их нейтрализует. Камера миниатюризирует опыт, превращает историю в зрелище. Фотографии склоняют к сочувствию, но они же его и глушат, создают эмоциональную дистанцию. Реализм фотографии порождает путаницу в отношении с реальностью, морально обезболивающую (в конечном счете), а вместе с тем (и в конечном счете, и сразу) сенсорно стимулирующую. То есть проясняет зрение. Это и есть свежий взгляд, о котором говорят беспрерывно. Какое бы нравственное значение ни признавали за фотографией, главный ее эффект – превращение мира в универсальный магазин или музей без стен, где каждый сюжет низводится до предмета потребления и перемещается в область эстетического. Через посредство камеры люди становятся покупателями и посетителями реальности – или «Реалитэ», как это подразумевает своим названием французский фотожурнал, – ибо реальность понимается как нечто множественное, увлекательное, доступное любому. Делая экзотику близкой, а знакомое и обыденное экзотикой, фотография превращает весь мир в объект оценки. Для фотографов, которые не ограничиваются проецированием своих навязчивых идей, всегда найдутся красивые сюжеты и поразительные мгновения. Самые разнородные вещи сводятся в фиктивное единство, санкционированное идеологией гуманизма. Так, по словам одного критика, великолепие фотографий Пола Стрэнда в последний период его жизни, когда от блестящих откровений абстрагирующего взгляда он обратился к туристическим, антологизирующим мир задачам, заключается в том, что «его люди, будь то оборванец с Бауэри-стрит, мексиканский пеон, фермер из Новой Англии, итальянский крестьянин, французский ремесленник, рыбак в Бретани или на Гебридах, египетский феллах, деревенский идиот или великий Пикассо, все отмечены одной и той же героической печатью – человечностью». Что это за человечность? Это то, что вещи имеют общего, когда на них смотрят, как на фотографии.

Желание фотографировать в принципе неразборчиво, потому что занятие фотографией крепко связано теперь с идеей, что все на свете можно сделать интересным с помощью фотокамеры. Но это свойство быть интересным, как и явленная человечность, бессодержательны. Опора фотографии на мир с ее бесконечным производством заметок о действительности приводит всё к общему знаменателю. Фотография одинаково всё уравнивает – и когда репортерствует, и когда открывает прекрасные формы. Показывая вещность человеческих существ и человечность вещей, она превращает мир в тавтологию. Когда Картье-Брессон посещает Китай, он показывает, что в Китае есть люди и что эти люди – китайцы.