О фотографии

Возможно, первый целеустремленный взгляд вниз – это 36 фотографий «Уличной жизни в Лондоне» (1877–1878), сделанных британским путешественником и фотографом Джоном Томсоном. Но на каждого фотографа, специализирующегося по бедным, приходится множество других, ищущих экзотику в более разнообразных проявлениях. Сам Томсон – хороший тому пример. Прежде чем заняться бедными у себя на родине, ему пришлось повидать язычников – результатом путешествия были четырехтомные «Иллюстрации Китая и его народа» (1873–1874). А после книги об уличной жизни лондонской бедноты он обратился к домашней жизни лондонских богачей: около 1880 года он дал начало моде на домашние фотопортреты.

С самого начала профессиональная фотография предполагала, как правило, широкий диапазон классового туризма, и большинство фотографов совмещали обзоры социальных низов с портретированием знаменитостей и товаров (высокая мода, реклама) и этюдами обнаженной натуры. Многие образцовые биографии фотографов XX века (к примеру, Эдварда Стейхена, Билла Брандта, Анри Картье-Брессона, Ричарда Аведона) отмечены внезапными сменами социального уровня и этического содержания тематики. Может быть, самый наглядный такой переход – это переход от довоенной к послевоенной фотографии у Билла Брандта. От прозаических снимков нищеты в Северной Англии времен Депрессии к стильным портретам знаменитостей и полуабстрактным ню – путь неблизкий. Но в этих контрастах нет ничего специфически индивидуального и даже противоречивого. Переходы от низкой реальности к гламурной – это часть самой динамики фотографического предприятия, если только фотограф не замкнулся в своей одержимости (как Льюис Кэрролл с девочками или Диана Арбус с празднующими Хэллоуин).

Нищета не более сюрреальна, чем богатство, тело в грязных отрепьях не более сюрреально, чем принцесса в бальном наряде или девственно-чистая ню. Сюрреальна же – дистанция, проложенная и перекрытая фотографией: социальная дистанция и дистанция во времени. С точки зрения фотографа из среднего класса, знаменитости так же занимательны, как парии. Фотографу необязательно смотреть иронически, умно на свой стереотипный материал. Вполне можно обойтись почтительным, благоговейным интересом, в особенности к самым обыкновенным объектам.

Ничто не может быть дальше от утонченности Аведона, чем портреты Гитты Карелл, фотографа венгерского происхождения, снимавшей знаменитостей муссолиниевской эпохи. Но ее портреты выглядят теперь такими же эксцентричными, как аведоновские, и гораздо более сюрреальными, чем того же периода снимки Сесила Битона, работавшего под сильным влиянием сюрреализма. Помещая своих персонажей в причудливые, роскошные декорации (например, портрет Эдит Ситуэлл 1927 года или Кокто 1936-го), Битон превращает их в слишком однозначные, неубедительные фигуры. А невинная покорность Карелл желанию ее генералов, аристократов и актеров выглядеть статичными, собранными, шикарными обнажает жесткую, точную правду о них. Почтение фотографа сделало их интересными, время – безвредными, слишком человечными.

Некоторые фотографы заявляли себя учеными, другие – моралистами. Ученые составляют инвентарь мира, моралисты сосредоточены на трудных случаях. Пример фотографии как науки – работа Августа Зандера, начатая в 1911 году: фотографический каталог немецкого народа. В противоположность рисункам Георга Гроса, отразившего дух и разнообразие социальных типов Веймарской Германии в карикатурах, архетипические картины Зандера, как он их называл, подразумевают псевдонаучную нейтральность, подобную той, на какую претендовали скрыто сектантские типологические науки, расцветшие в XIX веке, – такие как френология, криминология, психиатрия и евгеника. Зандер выбирал модели не столько за их типические черты, сколько из соображений (справедливых), что лицо открывается камере не иначе как социальная маска. Каждый сфотографированный индивидуум был знаком профессии, класса, занятия. Все его модели типичны, равно типичны для данной социальной реальности – их собственной.

Взгляд Зандера нельзя назвать суровым, он терпимый, не оценивающий. Сравните его фотографии «Циркачи» с циркачами Дианы Арбус или дамами полусвета у Лизетт Модел. У Зандера люди смотрят в объектив, так же как на снимках Арбус и Модел, но их взгляд не открывает внутреннего состояния. Зандер не искал секретов, он наблюдал типическое. Общество не содержит тайны. Как Эдуард Майбридж рассеял заблуждения относительно того, что всегда было открыто глазу (как скачет лошадь, как движется человек), разложив движение на достаточно длинную последовательность моментальных снимков, так и Зандер стремился пролить свет на социальный порядок, атомизировав его, представив в виде множества социальных типов. Неудивительно, что в 1934 году, через пять лет после опубликования его книги «Лицо нашего времени», нацисты изъяли нераспроданные экземпляры и уничтожили печатные формы, положив конец портретированию нации. (Зандер, остававшийся в Германии при нацистах, переключился на пейзажную фотографию.) Проект Зандера ликвидировали как «антиобщественный». Антиобщественной нацисты сочли саму идею фотографии как беспристрастной переписи населения – ввиду ее полноты любые комментарии или даже суждения оказывались излишними.

В отличие от большинства фотографов-документалистов, видевших главным своим сюжетом либо бедных и прежде обойденных вниманием, либо знаменитостей, Зандер намеренно сделал свою социальную выборку необыкновенно широкой. Он снимает бюрократов и крестьян, слуг и светских дам, промышленников и заводских рабочих, солдат и цыган, актеров и продавцов. Но это разнообразие не исключает классовой снисходительности взгляда. Зандера выдает его эклектический стиль. Некоторые фотографии небрежны, беглы, натуралистичны; другие наивны и неуклюжи. Многие, снятые на плоском белом фоне, кажутся помесью хорошего полицейского со старомодным студийным портретом. Зандер без стеснения приспосабливал свой стиль к рангу фотографируемого. Люди умственного труда и богатые чаще сняты в помещении, без бутафории. Они говорят сами за себя. Рабочие и люмпены – обычно в характерной для них среде (часто на воздухе): она определяет их место, говорит за них, словно не предполагается, что они обладают индивидуальностью, естественной у представителей среднего и высшего классов.

На снимках Зандера каждый на месте, никто не теряется, не затерт, не отодвинут в сторону. Кретин сфотографирован так же бесстрастно, как каменщик, безногий ветеран Первой мировой войны – как здоровый молодой солдат в мундире, сердитые студенты-коммунисты – как улыбающиеся нацисты, крупный промышленник – как оперная певица. «В мои намерения не входит ни критиковать, ни описывать этих людей», – сказал Зандер. Можно было ожидать, что, фотографируя людей, он не ставил себе целью критику, но интересно, что, по его мнению, он их и не описывал. Его соглашение с моделями не наивно (как у Карелл), а нигилистично. Несмотря на социальный реализм, собрание его работ – одно из самых абстрактных в истории фотографии.

Трудно представить себе, чтобы такой детальный систематизацией занялся американец. Большие фотографические портреты Америки – как «Американские фотографии» Уокера Эванса или «Американцы» Роберта Франка – намеренно произвольны, при том что отражают традиционный интерес документалистов к бедным и обездоленным, к забытым гражданам Америки. И самый масштабный фотографический проект в истории страны – проект Администрации по защите фермерских хозяйств (1935), возглавлявшийся Роем Эмерсоном Страйкером, – касался исключительно «групп с низкими доходами» [9] . Проект АЗФХ, задуманный как «иллюстрированная документация о наших сельских районах и сельских проблемах» (слова Страйкера), был откровенно пропагандистским, и Страйкер учил своих фотографов, как им относиться к собственным объектам. Задачей проекта было продемонстрировать ценность фотографируемых. То есть подразумевалась точка зрения: средний класс надо убедить, что бедные действительно бедны и что у бедных есть достоинство. Поучительно сравнить фотографии АЗФХ с фотографиями Зандера. У Зандера бедные не лишены достоинства, но не потому, что он им сочувствует. Достоинство их – из сопоставления: на них смотрят так же бесстрастно, как на всех остальных.

9

Впрочем, это изменилось. Во время Второй мировой войны, когда требовалось поднять боевой дух народа, бедные стали слишком пессимистическим сюжетом. В 1942 году Страйкер в памятной записке сотрудникам указывал: «Нам немедленно нужны фотографии мужчин, женщин и детей, выглядящих так, что они действительно верят в США. Ищите людей, бодрых духом. В нашем архиве слишком много такого, что рисует США домом престарелых, где чуть ли не все так стары, что не могут работать, и настолько плохо питаются, что им нет дела до происходящего… Нам особенно нужны молодые мужчины и женщины, работающие на заводе… Домашние хозяйки у себя в кухне или на дворе собирающие цветы. Больше довольных жизнью пожилых семейных пар…» (С.C.)

Американская фотография редко бывала такой отстраненной. Позицию, подобную зандеровской, можно видеть у людей, которые запечатлели умирающую или вытесняемую часть Америки, – например, у Адама Кларка Вромана, снимавшего индейцев Аризоны и Нью-Мексико в 1895–1904 годах. Красивые фотографии Вромана лишены экспрессии, в них нет ни снисходительности, ни сентиментальности. Настроение – прямо противоположное тому, что у фотографий АЗФХ, – они не трогают, не вызывают сочувствия, у них нет индивидуального стиля. Это не пропаганда в пользу индейцев. Зандер не знал, что фотографирует исчезающий мир. Вроман знал. И знал, что мир, который он снимает, – не спасти. Фотография в Европе руководствовалась в большой степени представлениями о живописном (то есть бедном, чужеродном, траченном временем), о важном (то есть богатстве и знаменитости) и о красивом. Фотографии тяготели к восхвалению или же к нейтральности. Американцы, не столь убежденные в постоянстве основных общественных механизмов, специалисты по «реальности», неизбежности перемен, чаще вносили пристрастность в свои фотографии. Снимки делались не только для того, чтобы познакомить с чем-то, достойным восхищения, но и для того, чтобы показать, чему надо противостоять, о чем сожалеть – и что надо исправить. Американская фотография подразумевает более упрощенную и менее прочную связь с историей, и отношение к географической и социальной реальности одновременно более оптимистическое и более хищническое.

С оптимистической стороны – хорошо известно, сколько сделала фотография в Америке для того, чтобы пробудить общественное сознание. В начале XX века Льюис Хайн стал штатным фотографом Национального комитета по детскому труду, и его фотографии малолетних ткачей, уборщиков свеклы и шахтеров подвигли законодателей на то, чтобы запретить эксплуатацию детей. Во время Нового курса проект Администрации по защите фермерских хозяйств (Страйкер был учеником Хайна) поставлял в Вашингтон информацию об издольщиках и о рабочих-мигрантах, дабы чиновники лучше поняли, как им помочь. Но даже в самом моралистическом своем варианте документальная фотография обладает властью еще и другого рода. И за безучастными сообщениями путешественника Томсона, и за страстными свидетельствами разгребателей грязи Рииса и Хайна стоит стремление присвоить чужую реальность. От присвоения не защищена никакая реальность – ни возмутительная (которую нужно исправить), ни прекрасная (или изображенная таковой при помощи камеры). В идеале фотограф был способен эти две реальности обручить, о чем говорит хотя бы заголовок интервью Хайна в 1920 году: «Показать труд художественно».