О себе, о людях, о фильмах

Я думал (и так и написал сценарий), пусть они вместе радуются, огорчаются, скучают, негодуют, ругаются, голодают, жрут, сердятся, лицемерят — все одновременно, все повороты психологические одновременны. Внутри этого пусть не будет разработанных характеров. Характер у всего этого многоголового существа. И этому единому многоголовому характеру пусть противостоит характер одного человека — Пышки, которая с ними не слилась, хотя и пыталась слиться. Не вышло.

И, кроме того, меня привлекла простота конкретных физических задач, которые стояли в «Пышке». Такие вещи, как голод, еда, скука, нетерпение, злость, — все это очень выразимо на экране, думал я.

Таким образом, работая над «Пышкой», я ее перерабатывал. Это был не совсем Мопассан. Это был, так сказать, Мопассан по жюль-роменовски, да еще в трактовке Ромма, то есть в перевернутой жюль-роменовской трактовке. Но так как у меня есть способности к стилизации, то, в общем, никто этого не заметил. Ни в сценарии, ни впоследствии в картине; казалось, что это и есть новелла Мопассана.

Сейчас я очень ясно излагаю этот замысел, который сыграл большую роль вообще в моей режиссерской судьбе, потому что я попытался и в «Тринадцати» повторить тот же прием — но наоборот, в положительном коллективе советских людей, я постарался и дальше разрабатывать это в «Мечте». И, наконец, к этой же идее я вернулся уже под конец своей режиссерской работы в «Обыкновенном фашизме», где идея массовости, стадности и потери индивидуальности в толпе стала генеральной, ведущей идеей и осмыслена гораздо глубже, чем в предыдущих моих вещах.

Правда, от этой как бы сквозной мысли, которая меня всегда занимала, в жизни отвлекало все время в сторону. Я вынужден был ставить совсем другие картины. Пытался вернуться к ней, иногда делал попытки сценарные, но они не доходили до экрана. А кроме того, идея эта не была в русле советской кинематографии, и советская кинематография в это время, да и вся мировая кинематография, считала главной задачей разработку характера человека, глубокое исследование характера. И я тоже стал пытаться разрабатывать эту задачу, хотя как раз здесь я, вероятно, не был так силен, и мне это доставило много труда, и, пожалуй, я в связи с этим совершил не одну ошибку.

Вот что было основной режиссерской идеей в «Пышке». Любопытно, что тогда я не считал это режиссерским замыслом, храня в секрете как какую-то стыдную тайну, И даже группе не сказал. Никому, например, не посоветовал почитать Жюль Ромена. Наоборот, в экспликации «Пышки» я подробно разрабатывал все характеры, очень подробно, и дал весьма развернутые характеристики каждому персонажу. Но по секрету, так сказать, эту задачу ставил.

Когда я начал говорить с Эйзенштейном по поводу «Пышки», Эйзенштейн моментально набросал мне кучу литературы, прямо вынимая с полки коллекцию дагерротипов: прически тех времен, костюмы тех времен, политические деятели тех времен и т. д. и т. д., разные монографии. Казалось, что у него заранее все подготовлено на всякий случай. Дал мне все это почитать:

— Ну, потом, когда придете, вы мне расскажете вашу режиссерскую экспликацию.

Но я не решился говорить Сергею Михайловичу, что я собираюсь делать унанимистический вариант «Пышки». Когда я говорил с Эйзенштейном о постановке «Пышки», он спросил у меня: «Ну а какой у вас режиссерский замысел?» Я стал что-то бормотать — про дилижанс, то, другое, третье. И мне Эйзенштейн ответил: «Ну какой же это режиссерский замысел? Пока что нет у вас никакого режиссерского замысла. Ну ничего, — сказал он, — бывает и так, что замысла нет, а картина получается. Я на вашем месте вообще начал бы не с дилижанса, а сделал бы основным содержанием то, что до дилижанса, как немцы вступают в Руан и поведение жителей Руана».

А я как раз делал вторую половину новеллы. Я говорю: «Да нет, я буду делать вторую половину».

— Ну что ж вы меня спрашиваете? Все равно сделаете наоборот.

Приступая к картине, я ничего решительно не знал ‹…› и до сих пор помню то ощущение жгучего стыда, которое я испытывал каждый раз, входя в павильон. Я просто не знал, с чего начинать и как действовать.

Но у меня был прекрасный коллектив. В первую очередь — Борис Израилевич Волчек, он был опытней меня, уже до «Пышки» снимал, и снимал отлично. Я был в восторге от материала, который он мне показал до «Пышки», и твердо решил работать с этим оператором. Я на него положился полностью. Человек очень высокой изобразительной культуры. Медлительный, в общем, но зато твердо знающий, чего он хочет. Он сразу завоевал в группе огромный авторитет, и я уже заботился только о крупностях, о направлениях, о диагоналях, о мизансценах и т. д., а всю остальную изобразительную сторону я полностью возложил на Волчека. И надо сказать, что он оправдал мои надежды. Он снимал блестяще. Верил я ему абсолютно. И к середине картины думал так: ну, черт возьми, в крайнем случае, если я сделаю плохо, то уж изобразительно картина будет стоять на высоком уровне и, следовательно, не провалится с треском. Надеялся я на Волчека.

И еще на некоторых актеров. В частности, на Раневскую. Довольно забавно вышло, как я ее пригласил на «Пышку». Сценарий «Пышки» я писал в доме отдыха Абрамцево, там жила Раневская. И однажды она мне говорит:

— Вы знаете, Михаил Ильич, я огромная поклонница вашего творчества, я обожаю ваши картины — «Третья Мещанская», «Предатель», «Бухта смерти», я мечтаю сыграть госпожу Луазо. Очень вас прошу, пригласите меня на госпожу Луазо.

Я сказал:

— Фаина Георгиевна, дорогая, я не тот знаменитый Роом, это первая моя картина, я совсем другой Ромм.

Она жутко смутилась, но тем не менее мы с ней очень быстро подружились, и я ее пригласил на госпожу Луазо. Играла она превосходно.

Невероятную, железную выдержку проявила Сергеева, которая одновременно работала в театре [29] и снималась в картине «Весенние дни» Симонова, работала в три смены. Затянутая в корсет, она приходила — веселая, сверкающая здоровьем, полнокровная, полногрудая — и сразу принималась за работу. И как только кадр был отснят, а Волчек ставил следующий свет (это было довольно долго), она просила: «Можно мне немножко поспать?» — «Пожалуйста». Она ложилась тут же, подкладывала книжки под голову и в корсете, во всем спала тут же, в павильоне, среди стука и грохота, как убитая, тридцать минут. Ее будили, она вскакивала как встрепанная, проверяла прическу и тут же начинала работать.

29

С 1930 года актриса Г. Е. Сергеева работала в Театре-студии, руководимом Р. Н. Симоновым.

В студии было зверски холодно, павильоны были не закончены, был только один законченный павильон, который отапливался. Мы снимали в огромном центральном павильоне «Мосфильма», где не были настланы даже полы, не было постоянной электропроводки, кабели временно втаскивали. Проходили мы через какие-то ямы. Мука-мученическая была. Да и вдобавок картину все время останавливали.

Интересен случай с одним из директоров, который приостановил картину. Его фамилия была Коробцов. У него была шелковая борода, он был значительно старше меня. Я считал его глупым. Ну, естественно, раз он остановил «Пышку», значит, глупый человек… Глупый и вредный человек.

Узнавши, что «Пышка» опять законсервирована по финансовым соображениям, я в ярости ворвался в кабинет Коробцова и сказал: «Слушайте, вы, старый бюрократ». Коробцов вдруг остановил: «Подождите. Как вы сказали? «Старый бюрократ»? Разберемся в обоих словах. Сначала в слове «старый».

Он отодвинул стул и прямо с пола вспрыгнул на стол и обратно и сказал: «Проделайте это». Я не мог с пола прыгнуть на стол. Он сказал: «А я могу». Оказалось, что он — бывший чемпион Украины по прыжкам в высоту. Я этого не знал.

Он говорит: «Разберемся в слове «бюрократ». Но у меня уже запал прошел. Мы разобрались, и Коробцов оказался хорошим человеком. Картину через некоторое время запустили снова.

Начал я делать эту вещь с совершенно любительским представлением о том, что такое режиссура, ошибаясь жесточайшим образом.

Первая ошибка была очень существенна и привела к тому, что мне пришлось переснимать самую центральную, огромную сцену дилижанса полностью, от начала до конца. Это было бы не легко, если бы картина не была законсервирована. Ее консервировали два раза, два раза снимали с производства, и я успевал за это время подмонтировать, убедиться в том, что это плохо, и придумать, как делать.