О себе, о людях, о фильмах

Размышления у подъезда кинотеатра ["Девять дней одного года"] [75]

Итак, еще один экзамен сдан. Меня не покидает ощущение, что всю свою жизнь я беспрерывно сдаю государственные экзамены. На этот раз экзамен назывался «Девять дней одного года». Я готовился к нему несколько лет. Он был особенно труден.

Совсем недавно каждая картина была событием уже по самому факту появления ее на экране. Это были времена жестокие и в своей жестокости простые. Я вспоминаю 1951 год, когда вдруг, мановением властной руки были приостановлены картины Довженко, Арнштама и многих, многих других. На всем «Мосфильме» были сохранены только три постановки: «Незабываемый 1919 год», «Композитор Глинка» и «Адмирал Ушаков». И надо же было случиться такой беде, что у Александрова повысилось кровяное давление, у Чиаурели было что-то неладно с сердцем, а я сломал себе ногу. Студия пустовала. В темных павильонах стояла гробовая тишина. Появились летучие мыши. Директорские совещания походили на утренний доклад у главного врача больницы: диспетчер сообщал о состоянии здоровья трех режиссеров. Уровень кровяного давления Александрова определял судьбу заработной платы коллектива студии.

75

Опубликовано в журнале «Искусство кино» (1962, № 11) под заголовком «Послесловие к картине». Вошло в сборник «Когда фильм окончен» (М., «Искусство», 1964) и в книгу М. Ромма «Беседы о кино» (с. 304–316).

Печатается по тексту книги М. Ромма.

Почему я вспомнил об этих временах, которые ушли и никогда не вернутся?…

Не нужно забывать о них. Слишком много бед принесли они кинематографу и его людям. Не только тем, кому не давали ставить картин, но и тем немногим привилегированным, которые их ставили.

Всю гибельность монопольной работы немногих признанных мастеров мы ясно ощутили, как только с кинематографа были сняты количественные ограничения и в строй вступила молодежь.

Я не хочу обижать никого из моих товарищей, ибо все мы прошли через одно и то же горнило испытаний, но грустно иногда видеть, как человек повторяет свое прошлое, — повторяет его сегодня, когда повторять его уже нельзя. Он делает картину, казалось бы, очень похожую на ту, которая когда-то принесла ему однообразно хвалебный поток рецензий, которая вошла в историю советского кинематографа. Сегодня почти такая же картина, ну нисколько не хуже, может быть, даже немножко лучше, выглядит почему-то на экране ненужным анахронизмом.

Изменилось время, изменилась страна, изменился народ, изменился зритель, изменились требования к кинематографическому зрелищу, изменился и сам кинематограф. В этом молодом искусстве нельзя стоять на месте, как нельзя остановиться посреди улицы в часы пик, среди бурного движения автомобилей: тут любое неподвижное тело незакономерно; надо двигаться, иначе тебя раздавят. Но иные из этих неподвижных тел считают себя чем-то вроде гранитного устоя моста во время ледохода: разбивайтесь об меня или обходите меня. А я стою, стою… Вспомним, однако, что устой называется еще «бык»…

Сумел ли я в последней своей картине угадать дыхание времени? Подслушал ли я, о чем думают люди? Волнует ли их то, что волнует меня? Понятны ли мое движение мысли, моя боль и мои радости тем миллионам людей, которые приходят в кинематограф, чтобы разделить эти мысли, эту боль и эти радости? Или люди остались равнодушными?

Вот они выходят из кинематографа. Сеанс кончился в полной тишине. Аплодисментов не было. Почему-то их не бывает после этой картины. Я не знаю, дурной это признак или хороший? Во время просмотра можно было слышать только непривычную тишину и иногда — смех…

Да, это было. Смех был там, где я хотел.

И тишина была.

Но с чем вышли, что вынесли люди? Сотни людей проходят передо мной. Они почти ничего не говорят о картине. Они молчаливы. Мне кажется, что это от волнения, но, может быть, это только кажется?

Мне нравятся лица молодежи. Как будто бы эти вот — с картиной, со мной.

Я вспоминаю все, что передумал за несколько лет, пока готовился к экзамену. Это были годы переоценки ценностей и прежде всего пересмотра всего, что сделал я сам.

Я пришел в кинематограф с убеждением, что искусство должно рассматривать человека в самые острые, «сломные» моменты его существования; с убеждением, что сильнейшая из особенностей искусства — это столкновение трагического и смешного или почти смешного, что каждый человек неповторимо странен, что в жизни его можно найти такой отрезок времени, когда он раскроется весь до дна, во всей своей удивительности.

Может быть, поэтому я начал свою режиссерскую деятельность с экранизации Мопассана, с 70-х годов прошлого столетия, с немой картины, когда уже появился звук. Мне казалось, что необязательно знать Францию, эпоху. Я не собирался строго следовать за Мопассаном. Меня заинтересовала всечеловеческая по остроте коллизия «Пышки». Я делал картину не о французах начала 70-х годов, а о буржуазии вообще.

Но я рассматривал эту картину только как вступительное упражнение к той профессии, которой решил себя посвятить, не больше. И такое упражнение на чужом, малознакомом для меня материале казалось мне не только более легким, но даже, я бы сказал, более чистоплотным. Мне было страшновато начинать свои эксперименты на материале моих современников — людей, которые были мне и дороги, и близки, и вместе с тем не всегда понятны.

Второй моей работой должна была стать картина «Командир». Я нашел острую драматическую ситуацию: герой гражданской войны, крупный военачальник терпит сокрушительный крах — жизненный и профессиональный. Я очень любил этот сценарий. Он был отклонен, и я согласился ставить картину «Тринадцать» — о приключении отряда красноармейцев в пустыне, где до тех пор никогда не бывал. Я написал сценарий, не выезжая из Москвы, никогда в жизни не видев, что такое песок пустыни, и не ощутив на себе ее палящего жара. Это было тоже умозрительное упражнение, на этот раз на более близком мне материале.

Я продолжал мечтать о «Командире», но неожиданно получил почетнейшее и труднейшее задание: третьей моей картиной стала картина о Ленине. С этого времени началось мое существование в кинематографе в качестве мастера. А потом началось малокартинье, и осуществить намерение, с которым я пришел в кинематограф, намерение говорить о моем современнике, стало почти невозможным в те годы. Особенно невозможно для меня, потому что все мои художнические убеждения протестовали против лакировки, против пресловутой бесконфликтности, против ведомственных канонов того времени. Я не думал, да и сейчас не умею, быть бытописателем. Но даже в мечтах нельзя было поднять сколько-нибудь острую, трагическую тему современности в годы культа личности. Это понимает всякий. И начались уходы. Иногда мне везло и удавалось найти такую тему, как «Мечта». Я был в Западной Украине, видел эти меблированные комнаты, ресторанчики, людей — это был редкий случай, когда можно было рассказать о том, что я увидел и узнал, рассказать о том, что близко и больно задело и поразило меня.

В остальных же случаях приходилось искать острые сломы характеров и столкновение страстей в зарубежной жизни, приходилось рассказывать о людях, которых я знаю только по книгам. Есть большие писатели, которые так живут всю жизнь. Например, Фейхтвангер. Он сделал исторический рассказ своим постоянным приемом. Думая о современности, он все время углублялся в прошлое.

Для кинематографа этот путь тоже не запрещен, но он резко ограничен, и чем дальше движется кинематограф вперед, тем этот путь делается все более сомнительным и боковым.

Можно рассматривать развитие кинематографа с разных позиций, но одна из них бесспорна: непосредственное наблюдение мира, прямое вторжение аппарата в жизнь делается все более и более генеральным видом кинематографического оружия.

Итак, разложив перед собой свои послевоенные картины, я с горечью убеждался в том, что круто повернул с выбранной мною самим дороги. Почти каждая из них казалась мне предметным образцом приспособления к обстоятельствам. Пусть профессионально добротного, иногда изобретательного, иногда очень удачного — насколько может быть изобретателен компромисс и удачен уход на боковую дорогу. Разумеется, я старался быть честным, но честность на чужом материале — это половина честности.

Я имею в виду мои послевоенные картины, начиная с «Русского вопроса». «Мечту» и «Человека № 217» я делал с полной убежденностью. Эти две картины при любых обстоятельствах я считаю «своими» картинами — картинами, которые были мне нужны. Я говорил в них то, что хотел сказать.

Но можно ли забыть годы и десятилетия успеха? Можно ли уйти от своих привычек, содрать с себя шкуру навыков, переделать самого себя и снова родиться на свет? Да и нужно ли это?

Каждый день, — не преувеличиваю, именно каждый день несколько лет подряд я задавал себе эти вопросы и не находил на них ответа, потому что в каждой из картин, которые я сейчас так строго осудил (а года два тому назад судил еще строже, чем сегодня), — в каждой из этих картин были и существенные и принципиальные для меня стороны, от которых я отступиться не могу.