О себе, о людях, о фильмах

Ведь даже уход в зарубежную тематику был продиктован не боязнью говорить о современности вообще, а нежеланием говорить о современности чужим для меня языком. Я занимался Америкой, Францией, Германией, потому что там мог позволить себе развернуть органичный мне художественный прием и исследовать человека с органичных для меня позиций. Поэтому слово «приспособленчество» я хотел бы понимать не в низменном смысле, не как конъюнктурное преследование успеха, а как своеобразный маневр, при котором я стремился сохранить те убеждения, которыми я жил и живу до сих пор. Среди всего этого потока сомнений я решил наконец определить заранее хоть некоторые вехи своего дальнейшего пути. Я принес несколько клятв, я даже произнес их как-то ночью вслух. Вот эти клятвы:

1. Отныне я буду рассказывать только о людях, которых я знаю, лично знаю.

2. Отныне я буду делать фильмы только на современном советском материале, потому что я его знаю.

3. Отныне я буду говорить только о том, что меня лично волнует как человека, как гражданина своей страны, притом как человека определенного возраста, определенного круга.

4. Отныне я буду рассчитывать на то, что среди двухсот двадцати миллионов моих сограждан найдется хоть несколько миллионов, которые думают о том же, о чем думаю я, и на том же уровне, на каком думаю я. Я буду делать картины для них.

5. Если я убежден, что исследовать человека нужно в исключительные моменты его жизни, пусть трагические, пусть граничащие с крушением, катастрофой, то я буду брать этот материал, не боясь ничего. В конце концов я советский человек, и все, что я думаю, — это мысли советского человека, и вся система моих чувств — это система чувств, воспитания Советской властью.

Казалось бы, простейшие решения, и ничего особенного во всем этом нет. Однако мне нелегко было прийти к этим решениям, они были новы для меня.

Потом у меня появился Храбровицкий. Он предложил мне делать картину о физиках-атомниках. Теперь, после этих решений, мне легко было ответить ему: я согласен при одном условии — если герой будет умирать, если мы возьмем его в момент крупнейшей катастрофы, которая сломала его жизнь пополам.

Он согласился, и мы начали работать.

И вот сейчас люди выходят из кинотеатра, я смотрю на них и думаю: прав я был или не прав? А может быть, картина была бы серьезнее и проще, если бы никакой катастрофы с Гусевым не было, если бы мы занялись исследованием характеров в гораздо более простой и лишенной всякой преднамеренности обстановке? Ответить на этот вопрос я еще не могу. Это дело будущего.

Очень может быть, что этот шаг мне еще предстоит сделать.

Мы начали работать. Оказалось, что мои простые решения требуют множества дополнительных и очень важных шагов.

Прежде всего — это драматургия. Раньше я смело шел на отчетливо сделанную, явно выстроенную сюжетную башенку, в которой все звенья чисто притерты и подогнаны. Действие развивается логично, точно, по накатанным рельсам. Для меня законом было: все, что не имеет отношения к сюжету, — лишнее; как бы оно ни было соблазнительно, лишнее выбрасывается вон. Кинематограф, думал я, это зрелище быстротекущее, стремительное, непрерывно развивающееся. В нем сильнее всего работает сюжетная пружина, за нее и держись. Сейчас, когда я начал картину о современниках, мне пришлось вместе с моим молодым соавтором пересмотреть это положение. Мне жадно хотелось размышлять, хотелось, чтобы герои думали вслух, говорили о том, о чем хочется им, а не автору. И уже очень скоро мы пришли к тому, что стали одну за другой выбрасывать драматургические пружины. Только в самой работе я нашел формулу «картина-размышление».

Тогда мы решили выдернуть из года жизни отдельные дни, ослабить вязку этих дней, освободить героев для случайных поступков, для случайных столкновений мыслей, пусть даже не рожденных сюжетом, а лежащих как бы совершенно в стороне от него.

Разумеется, осталась главная пружина: драматизм облучения, трагическая судьба главного героя. Но во всем остальном мы постарались освободиться от традиционной вязи сюжетных положений, от многократного использования материала, от хорошо известного нам обоим профессионально-драматического инструментария, которым я ранее так широко пользовался, скажем, в картине «Убийство на улице Данте».

Я вспоминаю, как менялся в сценарии образ Куликова. Поначалу он был крепко вшит в сюжет. Любовный треугольник длился до самого финала. Такие детали, как письмо, разумеется, не пропадали даром. Написанное Лелей письмо всплывало потом в предфинальной части картины. Но по мере того, как сценарий расчищался от «драматургии», нам делалось все яснее, что у Куликова, по существу, нет характера. Это был не человек, а сюжетная функция с именем, отчеством и фамилией.

Ежели работать над «картиной-размышлением», то, разумеется, в первую очередь нужно работать над характерами. Мысли вне характера, по существу, нет.

Итак, мы стали искать характер Куликова. Мы знали только, что он — антипод Гусева, современный молодой физик, необходимый для того, чтобы спорить с Гусевым, необходимый для личного треугольника и, самое главное, необходимый как рупор определенных идей. Мы стали перебирать сотни людей, но ни один из них не влезал в шкуру Куликова.

Вспомнили о Пьере Безухове. Да, в его добродушии, кротости и доброте, в его уступчивости по отношению к жизни есть что-то нужное для Куликова. Но ведь Пьер не был бы Пьером, если бы не унаследовал от отца вспышек необузданного гнева, если бы он не был необыкновенно силен при всей своей кротости и наивности. А все это — совсем не куликовское.

Однако разговор о Пьере Безухове что-то оставил. Куликов у нас стал вдруг полным, округлым, крупным, немножко наивным, стал хорошо одеваться…

Мало!

Потом вспомнили одного физика. Он совсем не был похож на нужного нам Куликова, но начал разговор хорошей остротой:

— Знаете, что такое наука? — сказал он. — Наука — это способ удовлетворять свое любопытство за счет государства, да еще получать при этом зарплату. (Кстати, этот человек работает с утра до ночи и бесконечно предан своему делу.)

Это парадоксальное заявление, сделанное с иронической усмешечкой, показалось интересным для Куликова.

Наконец, я вспомнил Эйзенштейна. Я вспомнил этого человека с огромным лбом Сократа, с его удивительно пластическими, округлыми жестами; вспомнил сарказм, которым было пропитано буквально каждое его слово; вспомнил, что он почти никогда и ничего не говорил всерьез; вспомнил его язвительно-добродушные остроты; вспомнил, что каждую его фразу нужно было понимать двояко, ибо он всегда говорил не совсем то, что думал, или, во всяком случае, не совсем так, как думал. Разумеется, Куликов вовсе не похож на Эйзенштейна, но Эйзенштейн стал той ростовой почкой, из которой развилась фигура Куликова. Несколько дней я рассказывал Храбровицкому про Эйзенштейна, вспоминал его остроты, вспоминал разные случаи, прикладывал поведение Эйзенштейна к поступкам Куликова, но все не получалось, пока не вспомнил я еще об одном существе. Это совсем молодой человек, скорее юноша, сын довольно известного деятеля, очень благополучный, веселый, сытый. У него отличные родители, отличная квартира, он хорошо воспитан, остроумен и талантлив, поэтому добродушен и учтив, ему все сразу легко дается, и он беспредельно беззастенчив, ибо вошел в жизнь с парадного хода и считает себя ее хозяином. Очень милый барчук! Вот он-то и сформировал окончательно Куликова, в котором соединилось многое от многих людей.

А потом все отпало: Куликов стал самостоятельно шагать, самостоятельно думать, и мы уже не вспоминали ни об Эйзенштейне, ни о язвительном физике, ни о Пьере Безухове, ни о преуспевающем молодом человеке. В любом положении мы знали, как будет говорить и что будет делать Куликов.

Я подробно рассказал о рождении образа, может быть, самого современного из героев картины, потому что как раз Куликов наиболее свободен от драматургических поворотов. Ведь он, по существу, не делает решительно ничего, — может быть, поэтому его характер удался более других.