ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

Экспрессионизм, по Гаузенштейну, устремлялся к сверхличному, к объективному; ему казалось, что мир, каким он кажется, слишком субъективен, слишком психологичен. А между тем на самом деле, так как «вещь в себе» им постигнута не может быть, то на место ее, как это всегда бывает с мистиками и метафизиками, он поставил любое свое субъективное измышление. Не связанный внешними нормами природы, он впал поэтому в гораздо больший субъективизм, чем импрессионисты.

Замечу здесь от себя: деформаторы и стилизаторы романской культуры (особенно французские) и к постимпрессионизму подходили не с немецкой философской метафизической глубиной, а с тем же субъективизмом. Тут линия была сравнительно проста: признание того, что импрессионизм субъективен, что это не портрет мира, а впечатление от него. Отсюда тот, кто получает впечатление, то есть художник, более интересен, чем то, что дает впечатление, — природа. Почему же не внести ему свое творчество в природу, почему не препарировать эти впечатления как ему угодно, меняя краски, меняя формы? Почему ему не создавать мир не под диктовку внешнюю, а под диктовку своего художественного каприза? И замечательно, что французская школа, самая интересная из новейших выросших на почве стилизаторства, — пуризм (о котором мы будем специально писать) — является при всем своем объективизме, при всем своем тяготении к классицизму, к Рафаэлю, по существу, субъективной, ибо французский пуризм заявляет: «Довольно капризов художника! Не каприз, нечто невольное и низшее в человеке, не фантазия, нечто дезорганизованное и хаотическое в нем, а его интеллект, ищущий и устанавливающий законы, его математически правильный, для всех людей общеобязательный идейный фундамент должен быть руководителем». Природу надо не отражать, — говорят пуристы, — она для этого слишком хаотична, природу надо не заменять фантазией, фантазия тоже хаотична, — природу надо очищать, выделяя заложенное в ней закономерное, правильное, устойчивое, вечное. От этого невольно получится и простота, та действительная простота конструкции, равновесия, убедительности, чистоты, которую настоящий подлинный культурный человек, по мнению пуристов, только и может, только и должен ценить.

О пуристах я упомянул мимоходом. Гаузенштейн еще о них не писал или по крайней мере его этюдов о них я еще не читал. Но чрезвычайно характерно, что самая объективная из всех художественных школ современной Франции — школа, заявляющая, что она будет научно искать устойчивых форм в природе и в мире человеческих продуктов, по существу, глубоко субъективна.

Я сейчас не буду останавливаться на анализе социальных причин этого нового и чрезвычайно интересного явления в области французского искусства. Я указываю только на то, что человек, как мера вещей, сознательно ставится современными французами в основу искусства, и при этом делается попытка обрести реалистическую точку зрения.

Экспрессионист же хочет взять, так сказать, быка за рога: он хочет схватить природу за самое сердце, йо на самом деле, конечно, хватает свою собственную тень, не внутреннюю сущность природы, а свою догадку, фантазию, и превращает ее в кумир. Художники видят за «объективным откровением» иногда отталкивающие своей неубедительностью образы сна своего.

Чрезвычайно хорошо, конечно, что Гаузенштейн в этом смысле стал выше экспрессионизма, что он понял этот его субъективистский Характер, понял таящуюся в нем фальшь. Он теперь утверждает, что разрыв между субъектом и объектом нигде не был так разителен, как в экспрессионизме.

В своем большом сочинении о современной живописи Гаузенштейн, как я уже указал выше, полагал, будто бы экспрессионизм совпадает с приближением общества к социалистическому порядку. Он хотел видеть в нем ту «религиозность», то есть тот доминирующий над личным общественный порядок мысли и чувствования, который он считает стилем больших органических обществ. И теперь он пишет: «Я должен подчеркнуть значение коллективности (то есть то, что только в подлинно коллективистическом строе спасение для художника. — А. Л.). И как раз в эпоху экспрессионизма, несмотря на его кажущиеся социалистические симпатии, этой коллективности нам недоставало, как никогда. Нашей эпохе совершенно недоставало ясного сознания того, что же собственно происходит вокруг нас».

И Гаузенштейн, продолжая употреблять неудачную терминологию, называя религией именно общественные убеждения и принципы целого общества, заявляет, что экспрессионизму (который, между прочим, кокетничал со всеми мистиками мира) не хватает именно «религиозности».

Мы предпочитаем сказать: экспрессионисты — это художники–индивидуалисты, поставляющие, как мелкие мастера, свои продукты все на тот же буржуазный рынок, только еще сильнее искаженный и извращенный войной; это люди, не обновленные никакой идеей, никакой целью, люди, не могущие не спекулировать своей «оригинальностью» (которую еще Гете осудил [232] ) и которые поэтому в чехарду перепрыгивают друг через друга, заявляя, что их курбеты и гримасы навеяны им каким–то потусторонним «Оно» м [233] .

232

Возможно, подразумеваются следующие слова Гете: «Даже величайший гений недалеко бы ушел, если бы он захотел производить все из самого себя. Но этого не понимают очень многие добрые люди и полжизни бродят ощупью во мраке, грезя об оригинальности» (Эккерман И. — П. Разговоры с Гёте. М. — Л., 1934, с. 844; см. также с. 447, 408).

233

«Потустороннее «Оно» — «das Man», безличное начало, в котором не мецкая «философия жизни» видела один из важнейших признаков упадка культуры (см. фарс «Три путника и «Оно» в кн.: Луначарский А. В. Драматические произведения, т. 2. М., 1923).

«Живописцы космоса», которыми хотели быть экспрессионисты, по мнению Гаузенштейна, оказались живописцами хаоса. Но хаос принизил вместе с тем технику живописи. «Целый ряд нигилистических инстинктов уничтожил всякую общеобязательность художественной задачи».

«Динамит экспрессионизма, — выразительно заявляет наш автор, — взорвал прежде всего его самого». Вникая еще глубже в явления новейшего искусства после импрессионизма, Гаузенштейн пишет: «Заговорили о покорении вещи, о беспредметном искусстве, о самодвижении абсолютного средства, и каждое из этих положений было ошибкой». Гаузенштейн приходит к выводу: «Будущее за живописью, природой и метафизикой. Искусство, поскольку оно будет существовать, всегда будет себе подобно. Оно будет живописать, оно будет восхищаться природой, но оно будет иметь внутри себя своего говорящего демона».

Здесь надо сделать маленькое примечание. Читателю может показаться странным, что, осуждая метафизику в экспрессионизме, Гаузенштейн выставляет все же метафизику как необходимую часть искусства. Я не вижу в этом противоречия. Надо было только употребить другое слово. Гаузенштейн хочет сказать этим, что опережать науки догадкой о сущности вещей — это, конечно, законное достояние художника, и, в то время как метафизическое утверждение школьного порядка в устах ученого есть вред и фальшь, — фантазии, порожденные поэтом, не выдаваемые им за найденную истину, а только за творческую гипотезу, не только допустимы, но нельзя представить себе великой художественной культуры без таких опережающих мысль полетов художественного воображения.

Я сказал уже, что Гаузенштейн ничего не знает о французском пуризме. Но, конечно, в книге, опубликованной в 1920 году, Гаузенштейн не может не констатировать поворота к реализму, поисков реализма вообще. Он говорит о художниках, поднявших это знамя, что они возвращаются к натурализму во всей его непримиримости. Упоминает Гаузенштейн о повороте Пикассо к Энгру, каковой поворот есть часть общего и нового устремления передовых художественных кругов нынешней Франции. Гаузенштейн тут как–то колеблется. В общем, он говорит, что он приветствует это возвращение, но его отталкивает кое–что, например стремление к библейским сюжетам, между тем как он отказывается верить в религиозность этих «библейских живописцев» вообще.

Я думаю, что Гаузенштейна смущает отсутствие убедительных произведений нового натурализма. Это же смущает и меня. Когда я читаю интересные статьи в журнале пуристов «Новый дух» («Esprit Nouveau»), то жду больших практических результатов— и вдруг нахожу на полотне несколько бутылок и несколько стаканов, и опять–таки несколько стаканов и несколько бутылок, и снова бутылки и снова стаканы. В этом чувствуется какая–то ужасная мелочность. Говорят о Рафаэле, об Энгре, а ничего, кроме бутылок, не могут родить. Озанфан чудесно рассказывает о том, что бутылка — вещь необыкновенной простоты и убедительности. Я в первый раз именно у Озанфана понял идею объективной художественной закономерности в продуктах человеческого промышленного труда. Но если на этом основании бить зрителя по голове все той же бутылкой, то в конце концов даже экспрессионизм покажется радостью. Совершенно неудовлетворительны и вензеля из человеческих тел, какой–то внутренне опустошенный Энгр, каким угощает сейчас публику Пикассо.

Но все же Гаузенштейн говорит:

«Теперь надо признать факт, что вся возрождающаяся живопись возвращается на почву натурализма».

Это утверждение одного из самых яростных, одного из самых талантливых защитников «левых» устремлений должны зарубить себе на носу молодые художники. Что натурализм этот будет особенный, новый, что он, пройдя через субъективистическую эпоху и, может быть, по контрасту с нею, поднявшись до идеи закономерности в природе, может превзойти натурализм прежних дней, вернуть искусство на реалистический путь и дать в соответствии с текущим днем произведения, каких не давал и Ренессанс, — в этом я не сомневаюсь. Именно сюда, к реализму, и должны идти молодые художники, по пока нельзя не отметить их немощности.

Нечто подобное замечаем мы и в России. Скажем, на последней выставке произведений художников «Бубнового валета» [234] . Тут есть несомненный уклон к реализму, и к хорошему, хорошим художественным глазом подмеченному реализму, но никакого размаха фантазии, никакой идеи художника, никакого выбора. Видно только, что на плечах сидят еще и импрессионизм, и деформация, и Сезанн, и своеобразный привкус всего этого придает «пикантность» такому реализму. Это еще не те люди, которые могли бы создать картины. А нам сейчас нужны картины. Нам нужны большие композиции, убедительные по форме, изящные по мысли и чувствованию, некие спокойные и величавые проповеди гнева, любви, надежды, какими полна грудь людей, разрушающих сейчас старый мир и строящих новый.

234

«Бубновый валет» — объединение московских живописцев. Возникло в 1910 г. как реакция, с одной стороны, на реализм передвижников, с дру гой — на стилизаторские и мистико–символические тенденции в русском ис кусстве начала XX в. Основатели: П. П. Копчаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк и другие. Для художников объединения харак терны живописные искания в духе постимпрессионизма. В 1916 г. основное ядро объединения вошло в «Мир искусства», часть бывших членов входила после революции в объединение «Московские живописцы» и ОМХ. Речь идет о «Выставке картин», которая была открыта в мае 1923 г. в Москве, в залах Вхутемаса, и на которой были представлены в основном 412 работы участников «Бубнового валета». О том, что на выставке «сказались новые тенденции» «Бубнового валета», Луначарский писал в статье 1924 г. «Выставка картин, организованная Красным Крестом» (см. т. 2 наст, сборника).