ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

На это обыкновенно с пеной у рта отвечают представители «левых» течений: «Если мы выступаем озорным образом, что правда, то мы выступаем так для того, чтобы обратить на себя внимание, иначе в вашей базарной сутолоке никто тебя не заметит. Значит, нужно при теперешнем американском галдеже, который стоит в городах ЕЕропы, Америки и даже отчасти в городах Азии и Африки, обратить на себя внимание какой–нибудь озорной выходкой, но это совсем не наше настоящее дело. Наша мнимая несерьезность объясняется тем, что мы молоды, что у нас силушка по жилушкам так и переливается. Мы люди решительные и настолько революционные, что испепеляем старые ценности, и нам очень весело смотреть, как они, фигурально выражаясь, горят. (Именно фигурально выражаясь, потому что на самом деле эти «левые» не испепелили еще ничего.) Мы принимаем молодцеватый вид, и это нам на пользу, а не во вред. Но если вы присмотритесь к нам хорошенько, вы увидите, как мы бесконечно серьезны».

Действительно, каждое новое направление создает такую огромную теоретическую литературу, перед которой совершенно пасует старая художественная литература. Когда был замечательный расцвет искусства во время Ренессанса или когда было всеми уважавшееся искусство буржуазного и народнического реализма, то количество теоретических работ было сравнительно малым. А тут не только целый ряд теоретиков пишут ужасно мудреные книги, но и сами художники — от Метценже до Малевича [242] — пишут книги и брошюры необыкновенно глубокие! Я не шутя говорю — необыкновенно глубокие. Они почти во всем ошибочны, но стараются обосновать свои искания то в глубинах богословия, то в глубинах социального переворота (как, например, Брик [243] ), то ищут опоры у Бергсона (как Метценже). Словом, приводятся всякие философские, социальные и богословские соображения в доказательство правильности той линии, которую художник–новатор взял.

242

Французские художники Жан Метценже (1883—1956) и Альбер Глез (1881 —1953) написали работу: «О кубизме». М., кн–во «Современные проб лемы», 1913. Русский художник Казимир Северинович Малевич (1878—1935), создатель одного из направлений беспредметного искусства — супрематизма, написал несколько книг: Малевич К. О новых системах в искусстве. Статика и скорость. 1919; «Художника Казимира Малевича критический очерк. От Сезанна до супрематизма». Изд. Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, [1920]; Малевич К. К вопросу изобразительного искусства. ГИХЛ, 1921, и др.

243

Брик Осип Максимович (1888—1945), русский советский писатель, теоретик футуристической группы ЛЕФ.

Значит, новаторы относятся к этому своему делу глубоко. В то же время немало людей принимают их всерьез. Поскольку это так, постольку и можно искать здесь социальную подкладку; с марксистской точки зрения объяснимо лишь серьезное направление, иначе стоило ли бы нам марксистски объяснять, почему Иван Иваныч или Петр Петрович надел красный пиджак и вместо гвоздики воткнул в петлицу чайную ложечку? Это могло быть просто капризом!

Но если вы знаете, что не только надели желтую кофту и вдели ложечку вместо гвоздики, но при этом написали четыре тома рассуждений, доказывающих, что ложечка выше гвоздики, если это развертывается в целую идеологию, например, хотя бы конструктивизма, то ясно, что это явление такого порядка, которое требует внимательного рассмотрения.

Так вот начнем с краткого анализа импрессионизма и декадентства.

Предварительно должен сказать следующее: если мы глубже присмотримся, почему, несмотря на целые тома, написанные теоретиками искусства и художниками–теоретиками, все–таки нас никак не покидает мысль, что в этом искусстве что–то несерьезное есть (эта мысль очень распространена, да и меня никогда не покидала, несмотря на то, что я с уважением отношусь к этим людям лично), то на это есть причина, а именно—• одна черта, общая всем новейшим направлениям: внутренняя идейная и эмоциональная бессодержательность произведений.

Скажем, эпоха средневековья, эпоха Ренессанса, барокко XVII века [244] , классицизм и реализм XVIII и XIX столетий — все они были чрезвычайно содержательны; все они упирали на то, что форма имеет большое значение, и даже нередко (романтики) придавали форме доминирующее значение и, тем не менее, стояли на той точке зрения, что все–таки художник (слова, звука, кисти, резца) есть поэт — человек, который творит образы, а образы имеют некоторое идейное, чувственно воспринимаемое содержание.

244

Взгляды Луначарского на барокко изложены в его «Истории западно европейской литературы…» — см. ст. «Стиль барокко» в наст. томе.

Это все может быть резюмировано в словах, которые написал Толстой об искусстве: художник — это человек, который выносил в себе благодаря изощренности своих внешних чувств и богатству своей психики какое–то новое сокровище мысли и чувства и хочет им заразить другого человека, чтобы поднять его до того уровня, до которого он сам сумел подняться [245] . Или как писал Островский: почему мы оказываемся сиротами, когда умирает великий художник? Потому, что вы видите, как он глубоко думает и остро чувствует, и потому, что богатство, которое он приобретает, он щедро раздает нам, делая пас соучастниками своего творческого акта [246] .

245

В трактате «Что такое искусство?» Л. Н. Толстой писал: «Для того, чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом еще имел талантливость к какому–либо роду искусств» (Поли. собр. соч., т. 30, с. 119, а также с. 65, 66).

246

Луначарский, вероятно, имеет в виду следующее высказывание А. Н. Островского: «Отчего с таким нетерпением ждется каждое новое про изведение от великого поэта? Оттого, что всякому хочется возвышенно мыс лить н чувствовать вместе с ним; всякий ждет, что вот он скажет мне что–то прекрасное, новое, чего нет у меня, чего недостает мне; но он скажет, и это сейчас же сделается моим. Вот отчего и любовь и поклонение великим поэтам; вот отчего и великая скорбь при их утрате; образуется пустота, ум ственное сиротство; не с кем думать, не кем чувствовать» («Застольное сло во о Пушкине» (1880). — Собр. соч. в 10–ти т., т. 10. М., 1960, с. 150).

Современный буржуазный художник так не думает. Постепенно шло выветривание содержания. Эпигоны–декаденты конца XIX века еще не говорили, что хотят быть бессодержательными, но потом пришло время кубизма, футуризма, супрематизма, сторонники готорых прямо заявляют: «Не желаем быть содержательными, даже поэзия должна быть бессодержательна», а так как слово само есть мысль, то дошли до зауми, то есть до сочетания звуков, которое больше не было бы что–либо значащим словом. Заумь — это абсурд, естественно и последовательно вытекающий из постепенного отхода искусства от социального содержания. «Содержание совсем не важно, форма бесконечно важнее». Моментами говорят даже: «Содержание вредно, его нужно совсем изгнать» или: «Не нужно обращать внимания на содержание: там, где оно есть, пусть будет; но лучше, если совсем его нет, а есть последовательное сочетание форм, звуков, красочных линий или плоскостей, объемов и т. д.». Это последнее слово особо оригинальных направлений.

Художник, конечно, делает иногда утилитарные вещи, служащие для чего–нибудь человеку. Пожалуй, можно искать содержание в рисунке на рукомойнике, можно написать целую картину на нем, но это не важно; главное, что есть изящный удобный рукомойник, и самое это явление есть акт высокого творческого искусства в области художественной промышленное т и.

Искусство начинает теперь совсем уходить в эту промышленную сторону, стремится пролить в эту форму всего себя. Но это только другая ветвь все того же признания, все того же лозунга — «прочь от содержания». А этот лозунг есть отражение в сознании людей уже наступившего отсутствия жизненного содержания.

Не в том дело, что люди говорят о себе: «Помилуйте, какого вам надо содержания? Художественное произведение налицо — и все тут. У меня–де много идей, чувств, которые можно бы внести в музыку или поэзию, в живопись или в скульптуру, но когда я подхожу к мольберту, к художественно–творческому акту, — это все ненужная вещь». Дело в том, что никаких идей у них нет, чувства мелки и капризны, и все их теории подобны рассуждениям лисицы, которая находила, что виноград зелен. Эта аналогия напрашивается, когда говоришь о человеке, который презрел содержание, забыл, что художник есть творец в области идей и эмоций, а рассуждает, как крот, который не пытается смотреть, потому что у него все равно нет глаз, или как домашняя утка, которая не хочет летать, потому что у нее крылья атрофированы. Современная буржуазная художественная интеллигенция в массе своей, в особенности в области изобразительных искусств, лишена содержания, потому что изжила свое содержание буржуазия — основной класс, на который эта интеллигенция опиралась.

Буржуазия давным–давно изжила свое прогрессивное историческое содержание, это всем ясно. Она могла грабить миллионы к миллионам, она могла дальше вести свою нагромождающую нуль к нулям политику, но защищать свою социальную ценность в идеологическом искусстве ей было нельзя. Исключения всюду есть: было несколько поэтов, главным образом во время империалистической войны, которые пытались встать на защиту капитализма, — например, Де Кюрель доказывал, что капитализм это лев, а пролетариат это шакал, который пользуется остатками от пиршества льва [247] . Но это была такая чепуха, что самим сторонникам буржуазии ясно было, что так можно только скомпрометироваться. И раньше, когда Ницше при помощи перегонки феодальных чувствований косвенно поддерживал мегаломанию [248] буржуа, выдвигая своего сверхчеловека, это был уже совершенный скандал; нельзя же думать, что в личности отшельника Заратустры [249] , витающего над радостями и горестями жизни, можно оправдать толстого банкира, развлекающегося в столичных ресторанах и публичных домах за счет ограбленных им рабочих. Из такой апологии ничего не выходило.

247

Имеется в виду драма французского драматурга Франсуа де Кюреля (1854—1928) «Пир льва» («Le repas du lion», 1897), доказывающая, что капитализм, развиваясь, способствует благоденствию рабочих. Эту мысль один из положительных персонажей подтверждает притчей о могучем льве (капи талисте) и шакалах (рабочих), питающихся остатками от трапезы льва (дей ствие IV, сцена 3).

248

Манию величия.

249

Заратустра — главный персонаж произведения немецкого философа–идеалиста Фридриха Ницше (1844—1900) «Так говорил Заратустра» (1883—1884).

Нельзя сказать, чтобы капитализм не был иногда возвеличен в искусстве. Возьмите такого поэта, как Верхарн, который стоит в стороне от отживающего искусства и занимает своеобразную позицию, кое в чем более близкую к пролетариату. Верхарн в своем «Банкире» [250] создает грандиозный образ капиталиста; он полагает, что банкир при всей своей внешней меркантильной некрасивости на самом деле есть такой ослепительный тиран, такой великий деспот, какого не знала история. Но разве получается здесь апология? Нет, не получается, потому что, по Верхарну, это — крупный хищник, которого нужно поскорее уничтожить, иначе он много бед наделает.

250

Имеется в виду стихотворение бельгийского поэта Эмиля Верхарна (1855—1916) «Банкир» из книги «Буйные силы» (1902).