Обратный перевод

«Мне было бы легче с уверенностью размышлять о понятиях божественного, если бы я только могла удерживать некоторое представление

о Ничто. Это невозможно. Я и прежде много страдала, отчаиваясь в том. В детстве мне хотелось порой отмыслить все, что я могла видеть и мыслить, — Европу, Азию, Африку, Землю, небо, все творение, и тогда мне всякий раз казалось, будто я с неизмеримой высоты падаю куда-то вниз, в пустоту, не задерживаясь нигде. Теперь я сказала бы, что стала нагру-женнее впечатлениями и что мне труднее прежнего далось бы зафик-

сировать такое представление о Ничто. Пустопорожний и широкий хаос, это тупая пустота, в которой нет ничего и в которой все незримо дремлет! А Бог, который и есть само это Ничто, а именно то самое Ничто, какое позднее загадочным образом сделалось чем-то! Бог, который существует в этом Ничто и который никак не может содержаться в этом что-то, потому что последнее значило бы, что мы обожествляем мир! Идея пантеизма претит мне, и я полагаю, что женщины никогда не смогут разделять ее, потому что они сами собою уже привыкают к тому, чтобы все делить на активное и пассивное. Наши идеи всегда останутся антропоморфными, и христианство поддерживает нас в том. Представление о Демиурге, который восседает на своем престоле над всеми нами, — это для женской фантазии потребность, которая не преминет заявить о себе. Все иное, ах! все, все навеки скрыто от нас» [23] .

[23]

Тургенев И. C. Поли. собр. соч. и писем: Соч.: В 15 т. Т. 11. М., 1983.

Вот такие странные перегруженные тексты поручал Гуцков своим юным героиням, и тут невозможно удержаться от такого наблюдения: видимо, мыслимо и такое философствование, которое осуществимо лишь при условии переноса его внутрь беллетристического произведения, где ответственность за философскую мысль берет на себя самый неподходящий для этого, во всех отношениях, персонаж. В ал ли из романа Гуцкова воплощает в себе и «нигилизм» самополагания, самоопределения, самоутверждения, эмансипации (см. выше пункты 1, 2, 4), но для нас сейчас самое любопытное — то, что этот текст заметно ближе к духовной ситуации 1800 года и что многое из «предоснов» нигилистического мировоззрения тут еще не забыто.

Теперь всякий знающий роман Тургенева «Отцы и дети» ясно увидит, что отражение нигилизма в этом романе находится в глубоком родстве с тем состоянием, в каком этот нигилизм мыслится в повествовании Гуцкова:

1) тургеневский «нигилизм» точно так уже мало помнит свою историю, ее первоначальную фазу;

2) все девять смыслов «нигилизма» несомненно наличествуют и в романе Тургенева.

Правда, эти девять смыслов в своем внутреннем соотношении пере-структурированы, и, главное, идея «нигилизма» как материалистически-естественнонаучного мировоззрения определилась и вышла на первый план, — остальное же все сохранено: нигилизм как самополагание; нигилизм как поведение; нигилизм как мировоззрение.

Есть и другая отличная от немецкого состояния нигилизма черта — по-тургеневски понятый «нигилизм» проявляет колоссальную волю к тому, чтобы полностью и до конца забыть свою историю. Естественно, Тургенев не собирался вводить кого-то в заблуждение, когда утверждал, что «выпустил* слово «нигилизм* [24] . Это и была, и есть чистая правда, поскольку Тургеневу удалось «выпустить* это слово так, что его предыстория была тотчас же забыта — забыта всеми, начиная с самого писателя, и забыта на долгие десятилетия. До сих пор восстановление истории слова «нигилизм* представляет для всех значительные затруднения (которые если и преодолены, то лишь в самой первичной стадии). Это — самое настоящее, подлинное (и почти беспримерное) деяние поэта, и это значит для нас лишь двоякое:

[24]

4,146; см. также: Gutzkow K. Wally(cM. прим. 7—15). S. 97–98.

C. 93.

1) роман Тургенева — одно из самых заметных и центральных событий в истории «нигилизма»;

2) поэтический мир и поэтика романа Тургенева таковы, что они оказались способными «переродить* — или заново произвести на свет «нигилизм*.

Последнее — не подлежащий сомнению факт, чему вовсе не противоречит то обстоятельство, что поэтика романа «Отцы и дети* — отнюдь не броская (скорее, до крайности экономная) и что роман в глазах очень и очень многих утратил к нашему времени какую-либо привлекательность и давно исчерпал себя. Против этого невозможны возражения, и даже будь последнее вполне доказано, это ничуть не противоречит выпавшему на долю Тургенева творческому чуду, столь же несомненно имевшему место.

П. Тиргену удалось убедительно показать, что Тургенев, создавая образ Базарова, «переносит в Россию определенный образ мыслей, который уже сформировался в дискуссиях вокруг Молодой Германии и Людвига Бюхнера* — «Новое в романе “Отцы и дети” более заключается в том, что материалисты сами называют себя “нигилистами” и воспринимают эту самохарактеристику как похвальное и почетное звание* [25] . Время «повального* позитивного переосмысления «нигилизма* началось после издания романа Тургенева, — первым тут должен быть назван А. И. Герцен, однако примеры этого встречались уже и раньше. И все же настоящее достижение Тургенева — в беспрецедентном ново-полагании им слова «нигилизм».

[25]

Тирген П. Указ. соч. (см. примеч. 1–2). С. 45.

Отсюда начинается новая история — история русского нигилизма в России и на Западе [26] .

Раздел IV Из предисловий и рецензий

Послушный стечению обстоятельств

Берлинский Дойчес театер — наследник большой традиции. О прочности традиции первым свидетельствует совершенное мастерство артистов, играющих два вечера подряд драматическую поэму Шиллера «Валленштейн». Составляющие поэму три пьесы в свое время, первоначально, не были поставлены сразу как цикл, а ставились отдельно — и одноактный «Лагерь Валленштейна», и пятиактные драмы — «Пикколомини» (правильнее было бы переводить — «Два Пикколомини» или «Отец и сын Пикколомини») и «Смерть Валленштейна». Первым их ставил театр того маленького немецкого городка Веймара, который в конце XVIII века, при Гёте, Шиллере, Гердере и Виланде, стал большим культурным центром — родиной немецкого классического стиля в поэзии. К открытию перестроенного веймарского театра Шиллер написал «Пролог», который был прочитан перед первым спектаклем «Лагеря Валленштейна» в октябре 1798 года (открытие совершалось своеобразно — сначала зрители посмотрели пьесу модного драматурга Коцебу «Корсиканцы», после чего наступил черед шиллеровского «Пролога» на открытие театра, а после этого и черед «Лагеря Валленштейна» — вступления ко всей драматической поэме). Этот «Пролог» с риторическим совершенством его плавных и стройных стихов многозначительно сохранен в спектакле Дойчес театер. Его читал Эберхард Эше, исполнитель роли Валленштейна.

[26]

См.: 0!denberg K. Der russische Nihilismus: Von seinen Anf"angen bis zur Gegenwart. Leipzig, 1888; Bauer E. Naturalismus Nihilismus Idealismus in der russischen Dichtung. Berlin, 1890; Стразов H. H. Письма о нигилизме // Он же. Борьба с Западом в нашей литературе, 3-е изд. Т. 2. Киев, 1897. С. 50–91; Он же. Из истории литературного нигилизма 1861–1865. СПб., 1890.

Эберхард Эше — истинный мастер театральной декламации; полностью отрешенные от своего конкретного предназначения прекрасные театральные стихи Фридриха Шиллера звучали в его исполнении вдохновенно-заманчиво:

Игра личин— серьезной и веселой, —

К которой вы с изменчивой душой Столь часто слух и взор свой преклоняли,

В старинный зал опять нас привела,

Но видите, как он помолодел,

В храм радости искусством превращенный!..

Теперь, на величавом склоне века,

Когда вся жизнь поэзии полна…

Да устремится ввысь искусство сцены,

Дабы театр теней не посрамила Действительной, кипучей жизни сцена.

(Пер. Н. А. Славятинского)

Шиллер, обращаясь к зрителям веймарского театра, говорил о том, что сама история конца XVIII столетия — после французской революции и на пороге войн с Наполеоном — превращается в драму, в возвышенное поэтическое действо наподобие его собственной исторической поэмы. Но с тех пор как люди утратили способность видеть в катастрофах истории возвышенную поэзию, облагораживающую души и покоряющую своей монументальностью, шиллеровский «Пролог» — монолог поэта — сделался прямым анахронизмом — во всяком случае, если представить себе, будто его слова говорятся прямо для нас. На возвышенные стихи Шиллера в спектакле Фридо Зольтера неслышно легла ирония нового, обескураживающего исторического опыта.

Легла как иней… Но главное — то, что не сверху, а изнутри. Иной раз подводят вещи само собой разумеющиеся и напрашивающиеся. Непосредственный контакт поэта и зрителя может быть обманчив. Невозможно повторить Шиллера — то есть по-шиллеровски соотнести жизнь и спектакль, историю и поэзию, обыденный ход вещей и возвышенный, неумолимо-красивый строй судьбы. Так не превращается ли вея шил-леровская трагедия и поэма в поэтический анахронизм? Который отдан тогда в руки зрителей с их критическим опытом (больше Шиллера знающих об истории). Как анахронизм, драма Шиллера распадается — по-школьному — на поэтические достоинства и невероятное содержание, такое, в которое нельзя верить и которое остается лишь поэтической условностью. Смысл и красота начинают двоиться и, слитые поэтом, перечить друг другу. Первый инструмент зрителя, понятия обобщенного, — режиссер. Это для него естественно вести отсчет от зрителя (от своего, нынешнего, современного зрителя), и для него же естественно приближать старую пьесу к зрителю, создавая прямой и непосредственный контакт между нею и зрителем. И вот этот-то контакт обманчив. Поэт зовет зрителя возвыситься над жизнью, но зритель (и режиссер до него и вслед за ним) закрепился в своей временной точке (спустя два века после драматурга) и стоит на своем, отказываясь возвышаться по старинному образцу— по старинному, классически неповторимому образцу. Слитность непосредственного контакта оборачивается партией, которую зритель (и режиссер до него и вслед за ним) выигрывает у драматурга, потому что он знает больше драматурга и потому что он лучше знает те законы исторического развития, которые мешают возгонять историческую реальность в красоту и которые издавна препятствуют существованию типа шиллеровской возвышенно-поэтической исторической трагедии.