Обратный перевод

Намеченное о. Павлом Флоренским в его «Иконостасе» наделено, далее, такой мерой общезначимости, при которой совершенно всякое учение, сосредоточивающееся на границе и на этом строящее какие-либо выводы о природе знака, например художественного знака, непременно окажется в поле взаимодействия с воззрениями о. Павла и, сверх того, выявит свой теологический аспект. Все это — помимо всякого сознательного намерения или хотя бы возможности такового. Я хотел бы привести сейчас лишь один пример — он показывает, что, находясь на мыслимо далеком отстоянии от круга идей о. Павла Флоренского, в совершенно ином культурном регионе и говоря на совершенно ином языке культуры, можно в принципиальном отношении обнаружить близость к нему. Я имею в виду сейчас феномены в австрийской культуре середины XIX века, где отнюдь не философ и не богослов, но писатель, не склонный к прямым философско-богословским рассуждениям, создает, в пределах художественного произведения, написанного притом с большим чувством юмора, самую настоящую, крайне серьезную художественно-богословскую теорию границы и где опять же не философ и не богослов, но художник эпохи так называемого бидермайера, при этом несомненно достаточно поверхностный (это хотелось бы даже подчеркнуть), в своем творчестве разделяет примерно такое же разумение границы. Писатель этот — Адальберт Штифтер (1805–1868), а художник — Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865). Мне случилось заниматься их творчеством как раз тогда, когда материалы «Иконостаса» только начали публиковаться и проникать в нашу мысль [22] . Адальберт Штифтер в форме, вполне ненавязчивой и вплетенной в фабулу рассказа «Потомства» (1863 — «DieNachkommenschaften»), и создает такую теорию, которая, с одной стороны, воспринимается как теория некоторого доведенного до крайности (или даже, не боясь слова, до абсурда) реализма середины XIX века. Герой рассказа, художник, а вместе с ним и автор находят границу обоих миров не в самой предельной дали, но рядом с собой: граница — это все то, что мы видим вокруг себя, то видимое, за которым, однако, немедленно же начинается и все невидимое. Видимая граница всего нас окружающего есть вместе с тем и граница невидимого, это видимая граница всего сотворенного Богом мира, в котором действуют божественные творческие силы. Итак, самая — что ни на есть поверхностная — поверхность вещей, их видимая поверхность есть и видимая поверхность невидимого, и видимая печать божественного творчества, и точный снимок изначальной энергии, сотворившей и творящей мир, а потому эта граница и эта поверхность — святы. Отсюда следует, что, конечно же, художник (а наряду с ним и всякий поэт, и писатель) обязан с предельной и как бы абсолютной тщательностью воспроизводить именно поверхность вещей, видимую их сторону — ибо она-то и есть «реальная реальность», «die wirkliche Wirklichkeit» [23] . Правда, персонаж рассказа терпит крах в своих попытках воспроизвести «реальную реальность» с такой доскональностью, которая его картину обратила бы в точное подобие и повторение предмета, — а ведь во всяком «предмете», будь то хотя бы только болото, согласно такому разумению, нет вообще ничего случайного и преходящего: то, что видит наш глаз, то и есть сама же истина, как буквальный внешний отпечаток внутреннего, действующей изнутри божественно-творческой силы. Хотя сам художник и терпит крах, но его теория вовсе не перестает от этого быть вполне ответственной философско-богословской теорией поверхности как границы двух миров:

[22]

См.: Михайлов А, В. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века // Советское искусствознание 76. № 1. М., 1976.

С. 137–174.

[23]

Несмотря на вполне беллетристический характер текста, «реальная реальность» есть в нем тем не менее самый настоящий термин, чем, собственно, сказано уже все о характере писательского творчества Ад. Штифтера, автора с резкими отличительными чертами среди всех беллетристов своей эпохи. Можно писать беллетристический текст, но при этом думать с не меньшей напряженностью, нежели работая над философским трактатом. О термине и понятии «реальная реальность» можно сказать многое и уже сказано многое. Он подразумевает такую сущность вещи, которая решительно сведена к абсолютной конкретности ее видимой поверхности как знаку абсолютно недоступного внутреннего как такового; он подразумевает вывернутую вовне внутреннюю сущность, прочитываемую снаружи во всей ее символической доподлинности и реальности. Внешне видимое — это и портрет, и документ внутреннего.

«<-..> я хотел изображать реальную реальность и для этого хотел, чтобы реальная реальность всегда находилась рядом со мною. Правда, говорят, что художник совершает большую ошибку, когда изображает реальное слишком реально: тогда он будто бы становится сухим ремесленником и разрушает весь поэтический аромат работы. Будто бы должен быть в искусстве свободный подъем, свобода решений, — вот тогда-то будто бы и возникает свободное, легкое, поэтическое произведение. А иначе все напрасно, — но так говорят те, кто не умеет изображать реальность. А я скажу: почему же тогда Бог с такой реальностью создал реальное, а наиреаль-нее всего Он — в своем художественном произведении, и притом в этом произведении достиг наивысшего подъема, до какого вы все равно не способны подняться, поднимаясь на своих крыльях? В мире и в его частях заключена самая наивеличайшая поэтическая полнота и самая наизахватывающая сердце мощь. Передавайте реальность с той реальностью, какая есть, и только не изменяйте подъема, который и без того в ней есть, и вы произведете куда более чудесные творения, чем вы можете себе предположить, и чем те, что вы делаете, рисуя подложности и заявляя: вот теперь тут есть подъем» [24] .

[24]

Stifter A. Bunte Steine und Erz"ahlungen. M"unchen, 1961. S. 561–562.

Сейчас нет возможности детально анализировать этот текст — он, однако, сплошь состоит из ответственнейших высказываний; тот же реализм, какой имеется тут в виду, не имеет ничего общего с тем реализмом и натурализмом, какие известны по истории европейской культуры XIX века, вернее, имеет с ними лишь внешнее сходство: искусство хотя и есть дотошный отпечаток видимого мира, однако видимое разумеется как самое буквальное воспроизведение выразившегося в видимом невидимого. Такая теория насквозь теологична, а при этом пе напоминает ни о чем «пантеистическом» с его неопределенностью. Бог, правда, «творит все во всем», но творит так, что все, что мы видим вокруг, суть своего рода иконы потустороннего.

Хотя, кажется, сущность такого образа-иконы прямо противоположна «иконе» в православном ее разумении, но — граница все одна и та же. То, что в одном случае удалено в труднодоступную даль, в другом — напирает и давит на наши глаза и труднодоступно лишь для нашего разумения этого совсем близкого к нам и совсем простого в качестве границы священного мира. В этом последнем случае все, доводимое до самых наших глаз в своей незамысловатой непосредственности, совсем «обмирщено», однако мы как раз и должны уразуметь, что все мирское этой сугубой близи, — пожалуй, лишь ставшая привычной нам мнимость: невидимый и божественный другой мир — здесь же, и он на деле совсем близок к нам, но его разделяет с нами «тонкая, как волосок» непроходимая граница поверхности.

В известном отношении к такой крайней теории зримой действительности находится и творчество Ф. Г, Вальдмюллера, у которого есть свои глубокие основания: все сосредоточивается в этой живописи на видимом, внешнем и поверхностном; вещи вовсе не зовут заглядывать внутрь самих себя, но у них есть свое внутреннее — такое, какое и не может выдать себя иначе, как через сведенное к внешнему внешнее; сама зримая материальная плотность всех этих вещей есть то пространство, по которому внутреннее уже устремилось наружу, чтобы на видимой поверхности всего оставить знак своей абсолютности. Книга Природы — она действительно пишется, и всякий, самый незначительный росчерк написанного, безусловно, значит себя и, следовательно, значим: значим как неизбежная и даже в самой своей случайности необходимая частность целого. Весь мир, можно сказать, — буквален, он совпадает с самим собой, в его самотождественности — непререкаемость божественной воли, всего того, что в великом и малом создано так, а не иначе. Всякая поверхность есть завершение внутреннего творческого процесса,

выход его наружу в конечную залечатленность. Вещи весомы и устойчивы, светлы и праздничны — всякая из них воплощает в себе торжество того, что создано именно так, всякая есть свой собственный триумф; даже когда художник иной раз касается некрасивых и горьких сторон человеческой действительности, его вещи не перестают быть радостными и яркими. На них лежит вечный отпечаток солнца, ибо они озарены изнутри — лучами своей творческой сущности. В их праздничном, вечно радостном бытии — своя «метафизика» самотождественности, бытие же, будучи бытием иного, божественного, совершенного мира, всегда цельно и безущербно [25] .

[25]

См. о Ф. Г. Вальдмюллере теперь: Schr"oder K. A. Ferdinand Georg Waidm"uller 2. Aufl. M"unchen, 1991; Frodl G. Wiener Malerei der Biedermeierzeit. Rosenheim, 1987; Wiener Biedermeier. Malerei zwischen Wiener Kongress und Revolution / Hrsg. von G. Frodl und K. A. Schr"oder. M"unchen, 1992.

Такое уразумение мира и границы может считаться логически крайним; как такое логически крайнее, редкое и весьма оригинальное порождение своего языка культуры, оно все же не дает оснований для культурно-типологических сопоставлений и противоположений, в особенности для последнего. Скорее, крайние теории (при сугубо различной форме своей выраженности) заслуживают того, чтобы быть сопоставленными — и исследованы в своей логической сущности. По духу взглядов о. Павла Флоренского его теория (ср. выше) не отвергает ничего, но всему подыскивает его культурно-историческое и, вместе с тем, логическое место в бытии. При всеохватности его теории знака, как дана такая в его замысле, ширящемся от своей сердцевины, о. Павел и в этом австрийском произведении — в особом проявлении умения видеть-ра-зуметь действительность — нашел бы нечто интересное для себя, некоторую частичную аналогию своим исканиям. И такой взгляд во всяком случае должен был бы учитываться его теорией в достигнутой ею полноте.

VI

В другом своем, относящемся к 1925 году, тексте о. Павел Флоренский писал;

«Глубокая ошибка, когда исследователь мнит себя внимательным более автора и не понимает, что этот последний не хотел стирать следы своего творческого пути. Ведь они входят в самое построение, и уничтожить или сокрыть их — значило бы лишить произведение его структуры но линии времени. Читателю или зрителю надлежит расти в произведении вместе с автором и претерпевать изломы и повороты, наслоениями которых сложилась самая ткань произведения [26] .

[26]

Флоренский П. A. Анализ пространственности и времени в художественно· изобразительных произведениях. М., 1993. С. 296.

Маленькое примечание при чтении корректуры. Можно, оказывается, писать историю искусственно зарожденных слов; как только отношение глагола и относящегося к нему слова «атрибут» было перевернуто, родилось слово «атрибутировать», и процесс стал неуправляемым — теперь в тексте очень хорошего филолога мне встретилось и слово «атрибутировать».

Думаю, что в подобном нестирании следов в произведении как растущем построении был заложен и еще более глубокий смысл: рост-разрастание предваряло и символически репрезентировало заключающийся в замысле принцип его расширения до всеобъемлемости — тот самый принцип, который столь многие тексты о. Павла Флоренского обратил в отрывки, незавершенные начала и фрагменты, зато и наполнил их редчайшей потенциальностью и, по этому самому, густотой пре-изобильных множащихся смыслов.

Терминологические исследования А. Ф. Лосева и историзация нашего знания

Думая о незабвенном и приснопамятном Алексее Федоровиче Лосеве, мы сознаем, на сколь широком поле знания двигалась и разворачивалась его мысль на протяжении долгих и трудных десятилетий. Мы сознаем его знание, а порой сознаем и то, насколько сами бываем далеки от такой широты. Широта означает, однако, и то, что в самых разных отношениях знание высказываемое и излагаемое основывается на невысказанном — как на том невысказанном, какое мыслитель, обладающий знанием, попросту не успевает высказать за свою жизнь, так и на том невысказанном, какое превышает способность слова.

То невысказанное, что кажется более случайным, коль скоро оно просто не успело сказаться в слове, и то невысказанное, которое не высказывается оттого, что для него нельзя найти имени, тем не менее, несмотря на явственную разницу между ними, продолжают друг друга и складываются в то, что со всех сторон окружает человеческое слово.

Слову присуще не только то, что оно нечто именует и выговаривает, но и то, что оно, именуя и выговаривая, вынуждено не выговаривать и умалчивать. Слово как бы не поспевает за самим собою, причем «как бы» здесь даже не вполне на месте. Поэтому жизнь человека мысли, т. е. такого, для которого жить — значит мыслить, а таким, одним из немногих, был Алексей Федорович, обречена на замкнутость — на такую замкнутость внутри себя, само призвание которой состоит в том, чтобы выговаривать нечто важное и существенное для бытия людей. Слово, которое обязано поспевать за собой по мере своих сил, в то же время и обречено на немоту; плененности внутри себя, внутри замкнутости всего своего — именно всего того, что поверено и доверено мыслителю, — предается лишь тот, кому есть что сказать.