Образ мюзик-холла в неовикторианском романе

Среди актеров, исполнявших женские роли, наибольшую известность снискал Малькольм Скотт (Malcolm Scott). Его образы не были карикатурными – более всего он стремился к достоверности. Среди женщин, образы которых он воплощал на сцене, были Елизавета I, Нелл Гвин, Боадицея, Саломея.

Дэн Лино, звезда викторианского и эдвардианского мюзик-холла, виртуозно создавал комические женские образы (как, например, образ вдовы Туонки из постановки «Аладдин» в театре «Друри-лейн», 1896 г.).

Нужно отметить, что исполнители песенных номеров были не только (и нередко – не столько) певцами, сколько актерами. Именно они – и именно на сцене мюзик-холла – выработали новую манеру пения, «легко переходящего в рассказ, скетч или маленькое представление» [10, с. 7].

Помимо песенных номеров, в программу мюзик-холлов входили и иные развлечения, призванные «разбавить» вокальную составляющую. Эти номера назывались speciality acts (приблизительным эквивалентом этому определению может служить дивертисмент) и по сути они представляли собой то, что у сегодняшнего зрителя ассоциируется скорее с цирком, нежели с театром: «В пору своего расцвета мюзик-холл предлагал такое количество представлений, основанных на особенных способностях или странностях выступающих, что эти представления практически не поддаются классификации. Сюда можно отнести чревовещателей, воздушных акробатов, одноногих танцоров, исполнителей парных лирических танцев, жонглеров, фокусников, велосипедистов и шпагоглотателей; кроме того, большой популярностью пользовались номера с использованием электричества, выступления дрессированных животных и комедийные скетчи» [44].

К 60-м – 70-м годам XIX века складывается особая иерархия мюзик-холлов. Известный писатель и журналист XIX века, публиковавшийся под псевдонимом Ф. Энсти (настоящее имя – Томас Энсти Гатри), так описывает эту иерархию: «Лондонские мюзик-холлы можно условно разделить на четыре типа: первый – это аристократические театры-варьете, расположенные в Вест-энде, преимущественно в непосредственном соседстве с Лестер-сквер; второй – меньшие по размеру и менее респектабельные залы Вест-энда; третий – большие залы, рассчитанные, в основном, на публику из среднего сословия, расположенные в менее фешенебельных районах и пригородах Лондона; наконец, четвертый тип – дешевые мюзик-холлы в бедных районах и трущобах. Публика, как легко можно догадаться, в основном соответствует уровню заведения, а вот различия в характере представлений, которые предлагаются в залах всех четырех типов, гораздо менее заметны» [28].

Здесь уместно коснуться вопроса о том, какое место мюзик-холл занимал в сложной сословной системе викторианского общества. Подавляющее большинство критиков и историков искусства считают, что мюзик-холл – явление, родившееся в рамках низшего сословия. И действительно, на раннем этапе своего развития мюзик-холл отражал интересы и чаяния рабочего класса и городской бедноты. Также и аудиторию первых мюзик-холлов составляли, в основном, рабочие, мелкие торговцы и представители низшего среднего класса. Этому способствовали некоторые социальные и экономические преобразования эпохи: рост заработной платы и сокращение рабочего дня и рабочей недели. У людей из низшего сословия появилось, с одной стороны, свободное время (leisure), а с другой – деньги, которые можно было потратить на развлечения. Однако постепенно мюзик-холл стал привлекать и более состоятельную публику, что приводило порой к любопытному смешению представителей высших и низших сословий – смешению, которое, помимо мюзик-холла, можно было встретить разве что в церкви.

К концу XIX века мюзик-холл претерпевает трансформацию – он становится все более респектабельным; появляются фешенебельные театры, такие как «Империя» (Empire) и «Альгамбра» (Alhambra) на Лестер-сквер, куда ходила в основном публика аристократическая и представители высшего среднего класса. Эти театры были местом, где не только (и зачастую – не столько) смотрели представление, сколько показывали себя. Происходит постепенная коммерциализация мюзик-холла, что сказывается и на содержании представляемых на сцене номеров. Барри Фолк пишет: «Существенные отличия видны при сравнении мюзик-холлов 1850-х годов и конца XIX века. На закате викторианской эпохи менеджеры залов, расположенных на городских окраинах, стремились поднять свои заведения до стандартов респектабельности, присущих мюзик-холлам Вест-энда. Это приводило к тому, что из песен и шуток, уходящих корнями в народную традицию, изымалось все, что могло показаться грубым или непристойным. Управляющие и владельцы залов также прилагали все усилия для того, чтобы разорвать связь между мюзик-холлами и криминалитетом и отвадить от променадов подозрительную публику» [29, с. 7].

Вместе с переменами в самом мюзик-холле меняется и критическое отношение к нему. В последние десятилетия XIX века многие представители викторианской интеллектуальной элиты – писатели, критики, художники и т. п. (и, что еще важно отметить – в основном, выходцы из среднего класса) начинают писать о мюзик-холле как о национальном достоянии (the people’s culture), как о квинтэссенции «английскости», и сетуют, что коммерциализация постепенно «убивает» то самое спонтанное, искреннее народное начало, которое было присуще «старому» мюзик-холлу начала и середины XIX века [29, с. 23]. Среди защитников «старого» мюзик-холла были Артур Саймонс, Джордж Мур, Джозеф Пеннелл, Элизабет Робинз Пеннелл, Макс Бирбом, Селвин Имейдж, Редьярд Киплинг, Уолтер Сиккерт и многие другие.

Если в середине XIX века мюзик-холл воспринимали как довольно вульгарное явление, развлечение для городских низов, ими же порожденное, то к концу века мюзик-холл позиционируется одновременно и как национальное достояние, и как свидетельство утраты «аутентичности» культурного феномена вследствие коммерциализации творческого процесса: «Популярные жанры всегда сохраняли связь с той средой, в которой они зародились, отзывались на запросы своей публики. Однако прекрасной розе неизбежно суждено увянуть, и постепенно сфера массовых увеселений начала подчиняться законам коммерции, утрачивая связь с ранними прообразами. Формы и приемы, характерные для старого мюзик-холла и пользовавшиеся особенной популярностью среди представителей рабочего класса и различных маргинальных сообществ, подвергались существенной трансформации. Острые углы сглаживались, грубые шутки перемалывались жерновами респектабельности. Необузданная энергия мюзик-холла была укрощена, а то, что ранее считалось вульгарным и грубым, стало приемлемым усилиями проплаченных критиков. Коммерческий расцвет мюзик-холла совпал с уничтожением его аутентичного, уникального языка» [29, с. 2].

Однако, несмотря на очевидную коммерциализацию творческого процесса, положительная динамика в развитии мюзик-холла была, и проявлялась она в том, что если изначально представление воспринималось как «довесок» к ужину, как средство заманить клиента, удержать его в заведении подольше и заставить купить больше еды и напитков, то к концу XIX века мюзик-холл стал именно театральным, зрелищным предприятием, где выступление актеров стало тем, ради чего и шли в театр.

Звезды мюзик-холла были нарасхват. Один актер мог за вечер дать выступление в нескольких залах, переезжая из одного района Лондона в другой в экипаже. Таким образом актеры зарабатывали немалые деньги, но и плата за этот достаток была немалой. Многие актеры, работая на износ, быстро «сгорали» – как это произошло, например, со знаменитым Дэном Лино (Dan Leno).

Чем популярнее становились мюзик-холлы, тем больше денег стремились «выкачать» из них владельцы залов и театральные менеджеры. Все чаще договора с актерами заключались на несправедливых, кабальных условиях. В 1906 году была основана Федерация артистов варьете (Variety Artistes’ Federation) – своеобразный профсоюз, призванный защищать интересы артистов. Именно эта организация инициировала забастовку артистов театра «Империя» в 1907 году, которая получила название «войны за мюзик-холл» (Music Hall War). Бастующие отказывались выходить на сцену и требовали заключения справедливых контрактов, в частности – оплаты дополнительных, «сверхурочных» выступлений. Многие из звезд мюзик-холла, которых лично эти проблемы не касались, поддержали своих менее удачливых коллег и тоже отказались от участия в представлениях. Так, знаменитая актриса Мэри Ллойд послала в театр «Тиволи», где должна была выступать, телеграмму, в которой сообщала, что переутомилась, пришивая оборки к своему платью, а потому не сможет выйти на сцену.

В 1907 г. распространялась листовка, призывающая поддержать забастовку артистов мюзик-холлов.

В результате актерам удалось добиться ряда уступок – менеджеры пошли на это, так как понимали, что несколько дней простоя театров принесут неизмеримо большие убытки, чем честная оплата труда актеров.

Начало ХХ века ознаменовалось новым всплеском театрального строительства. «Лондонский павильон» (London Pavilion), «Ипподром» (Hippodrome), множество «Империй» и «Дворцов», «Колизей» (The Coliseum Theatre) – вот лишь некоторые из огромного множества новых театральных зданий, возведенных с нуля или перестроенных из бывших пабов и таверн в первые десятилетия ХХ века.

К мюзик-холлу проявила интерес и монархия. В 1912 году в лондонском Вест-Энде в театре Palace Theatre состоялось первое представление Королевского варьете (Royal Variety Performance). На представлении присутствовал король Георг V и королева Мэри (которая, как отмечалось большинством очевидцев, во время выступления Весты Тилли стыдливо прикрывала лицо программкой, не в силах смотреть на женщину в брюках). Как бы то ни было, представление очень понравилось королевской чете. И до сих пор каждый год в Лондоне проводятся представления Королевского варьете, все сборы от которых идут в благотворительный фонд поддержки нуждающихся артистов.