Обри Бердслей

Лейн, как и его партнер, был доволен публикацией «Саломеи». Бердслея связывали с ними обоими особые отношения. Конечно, первым знакомым и самым близким человеком для Обри в издательстве Bodley Head стал Джон Лейн, но и с Элкином Метьюзом он тоже много общался.

Мэтьюз жил замкнуто, в своем эстетическом мире. В его дом в Бедфорд-парке, пригороде западного Лондона, были вхожи немногие. Возможно, через него Бердслей познакомился с доктором Тодхантером, видной фигурой в Клубе рифмачей, и Флоренс Фарр, очаровательной актрисой, которая и сама писала пьесы. Несколько лет назад Фарр сыграла главную роль в стихотворной драме, поставленной в клубном театре Бедфорд-парка, и после этого стала бывать у Метьюза. В начале 1894 года Фарр готовилась сыграть в «Комедии вздохов» с одноактной прелюдией, написанной молодым поэтом У. Б. Йейтсом, который тоже жил в Бедфорд-парке. Этот проект поддерживала Энни Хорнимэн, богатая и обладающая творческим воображением покровительница театрального искусства. Женщины попросили Бердслея нарисовать афишу, которая также послужит обложкой для театральной программы [73] .

73

The Studio дает понять, что идея использовать один рисунок для афиши и обложки программы стала новшеством. «Малый вариант, – пишет критик этого издания, – был явно предпочтительнее большого» (см.: The Studio 3. 1894. Р. 60–61).

Обри это предложение заинтересовало. Плакатная графика в последние годы XIX века была очень популярна. Работы Шере, Грассе, Виллетта, Тулуз-Лотрека и других французов сформировали стиль, черты которого можно было увидеть на лондонских афишах, созданных Дадли Хардли, Морисом Гриффенхагеном и Джоном Хасселом. Уже сложилось мнение, что такие работы, несмотря на свою недолговечность, тоже являются произведениями искусства. Плакаты Шере и других художников выставлялись в галерее Гупиль в прошлом году, и Бердслей восхищался их цветовой насыщенностью.

Один из главных эффектов удачной афиши – насыщенность палитры, однако Обри для своей первой попытки в данном жанре выбрал привычную схему – черное и белое. Он не был колористом, хотя в данном случае и рассматривал темно– и светло-зеленую цветовую схему. Обри сказал Фарр, что после изготовления цинковой формы афишу можно будет отпечатать в любом цвете по выбору заказчика. Если подход Бердслея к палитре был осторожным, то его композиция отличалась смелостью: темноволосая женщина с пухлыми губами в декольтированном платье, стоявшая наполовину скрытой за полупрозрачной занавеской.

Рисунок после короткой задержки, когда в качестве сценической площадки был подтвержден театр «Авеню», воспроизвели не с цинковой формы для многокрасочной печати с раздельным наложением красок, а в виде литографии. В цвете – голубом, зеленом и бледно-желтом. В The Studio к «палитре» Бердслея отнеслись неодобрительно, но внимание зрителей она приковала. Афишу они увидели в начале марта. Эта работа Обри вызвала неоднозначные отклики. По замечанию Глисона Уайта, она стала, вероятно, первым знакомством с творчеством Бердслея для «человека с улицы». Это было достопамятное, хотя и не вполне радостное знакомство. По сообщениям в прессе, образ вызвал насмешки и даже возмущение публики. Punch тоже не смог удержаться от комментария. Под копией рисунка Бердслея в журнале поместили статью Оуэна Симэна со стихотворной вставкой, обращенной к «мистеру Обри, источнику хмельного вдохновенья», чья «афиша для комедий вожделенья» мозолит глаза всем лондонцам.

Рисунок для афиши и программы театра «Авеню» (1894)

Фигуру на афише Симэн назвал японской девушкой в стиле Россетти. Он не ограничился этим рисунком. По его мнению, «новая английская живопись», апологетом которой Симэн назвал Бердслея, была новой лишь в том, что не являлась живописью. Она вымученна и искусственна. «Красота, взращенная на законах природы, стоит десятка таких монстров», – вынес он свой вердикт. Предполагаемое «безобразие» женского образа стало общим припевом в этой песне. Критик из Globe восхитился композицией, назвав ее оригинальным образцом построения, тонко продуманным и привлекательным своей новизной, но сетовал, что у загадочной женщины оказалась неоправданно отталкивающая внешность. Его коллега из Pelican посчитал ее в целом крайне неприятной. Недоброжелатели утверждали, что даже лошади лондонских кебменов шарахаются от этой афиши. Журнал The Artist сделал из этого вывод, что отношение к плакату свидетельствует о непопулярности искусства такого рода, но, если подытожить общее впечатление, сам факт, что произведение поп-арта впервые предстало как нечто «исключительное», был очевидным достижением.

Афиша Бердслея чуть не затмила две постановки, которые она анонсировала. При этом нельзя не отметить, что пьеса Тодхантера, несмотря на сдержанность, все-таки была новаторской: некий критик предположил, что автор намеревался «донести ветер перемен, о которых говорится в “Ключевых записках”, до рампы, и некоторые его порывы зрители несомненно почувствовали». Сделав обложку для «Ключевых записок» и афишу для «Комедии вздохов», Бердслей утвердил себя в центре современной массовой культуры. Новизна была одним из самых модных веяний того времени. Эпитет «новый» глубокомысленно прикреплялся почти к любому проявлению человеческой деятельности. Punch высмеивал эту тенденцию, называя ее новой новизной, и предполагал, что известный афоризм вскоре будет звучать так: «Ничто не старо под луной». Бердслей быстро оказался тесно связанным со всеми последними новшествами – «новой литературой», «новой драмой» и «новой живописью». Благодаря сатире Оуэна Симэна на свою работу он даже оказался героем «нового юмора». Растущая слава Бердслея не могла не способствовать интересу к обещанной публике «Желтой книге» [7].

Периодические печатные издания становились все востребованнее и популярнее. Это нельзя было не принимать во внимание. В ожидании выхода в свет нового альманаха был выпущен буклет. На его первой странице опять оказалась странная «японская девушка в стиле Россетти» – этакая хищница среди полок в книжной лавке, известной знатокам как магазин издательства Bodley Head на Виго-стрит. В дверях, рассматривая ее с капризным неодобрением, стоял пожилой Пьеро, в котором те же знатоки могли узнать Элкина Мэтьюза.

В буклете излагались цели нового издания: «“Желтая книга” призвана как можно дальше отступить от старой недоброй традиции периодической литературы. Это будет иллюстрированный журнал, но в стиле лучших образцов книгоиздания, современный, выдающийся в литературном и художественном отношении и популярный в лучшем смысле этого слова. Мы ставим перед собой задачу стремиться к сохранению изящного, приличного и сдержанного вида и поведения, но в то же время будем смелыми в своей современности и не дрогнем под неодобрительным взором миссис Гранди [74] . Также обещаем, что “Желтая книга” станет самым интересным и необычным изданием в своем роде. Она будет очаровательной, дерзкой и блистательной».

74

Миссис Гранди – олицетворение общественного мнения и ханжеской морали. – Примеч. перев.

Из трех заключительных определений Обри Бердслею больше всего нравилось второе: ему хотелось быть дерзким. При поддержке и содействии Бирбома он намеревался устроить подрывную кампанию, невзирая на гнев не только «миссис Гранди», но и своих художественных наставников.

Макс написал сатирическое эссе об Оскаре Уайльде под названием «Взгляд в прошлое через замочную скважину». Это псевдоисторическое сочинение, где Уайльд рассматривался как реликтовый персонаж начала викторианской эпохи, который достиг успехов – более чем скромных – благодаря своей неосознанной склонности к плагиату, позабавило Бердслея и утвердило во мнении, что уж он-то никак не находится в тени неистового Оскара. Впрочем, для публикации эссе не годилось – оно было слишком нескромным и обидным. Хотя Лейн согласился не включать Уайльда в число авторов «Желтой книги», вредить его репутации на страницах нового издания он не собирался. На это сочинение Бирбома был наложен запрет. Макс тут же написал другое – «О философии румян», легкомысленную переработку «Похвалы косметике» Шарля Бодлера – и предложил его Pall Mall Gazette.

Бердслей тоже не во всем мог дать себе волю. Среди его собственных рисунков для первого номера «Желтой книги» есть набросок толстухи, сидевшей перед бутылкой за столиком в кафе. Возникала неминуемая ассоциация с картиной Дега, а дополнительную пикантность рисунку придавало то обстоятельство, что женщина была одна и, возможно, ожидала клиента. Лейн принял рисунок к публикации, но потом узнал, что фигурой модель Обри очень похожа на… жену Уистлера. Издатель не был готов так «шутить» с художником, известным своей склонностью к судебным тяжбам, и вернул рисунок Обри. Бердслей написал ему записку, в которой в соответствии с правилами «нового юмора» предположил, что если его набросок назвать этюдом в крупных линиях на манер Уистлера, то он не заденет ничьи чувства. Лейн даже отвечать на нее не стал.

В других рисунках Бердслея, хотя и не так очевидно, тоже проявлялись нотки личной неприязни или желание шокировать зрителей и приводить их в замешательство. Для титульного листа он создал эксцентричную композицию – чистое поле, пианино и женщина перед ним. Что это было? Импрессионизм, символизм или то, чему еще предстояло придумать название?

Толстуху Уистлер не увидел, но «Ночной этюд» ему пришлось лицезреть. Бердслей пародировал его «Ноктюрны». Это было очевидно. Правда, Уистлер в своих работах позволял сумеркам набрасывать покров романтической тайны на берега Темзы, а Бердслей перенес действие на Лестер-сквер и оживил пейзаж фигурой. Конечно, женской. Обри изобразил декольтированную даму. Знатоки могли разглядеть в черной ленте-бабочке у нее на шее стилизованную подпись Уистлера…