Обри Бердслей

Очень скоро Бердслей сказал Эвансу, что его новая книга всех поразит. Он опасался, что Лейтон, который ревниво относился к тому, чем занят Обри помимо работы над «Желтой книгой», неодобрительно отнесется к его новому увлечению, но едва ли уже тогда у него возникла мысль, что легенду о Тангейзере нужно сделать предельно чувственной, если не эротической, а то и порнографической, какой в его исполнении она в конечном счете и стала. Впрочем, его замыслы то и дело менялись и порой оказывались взаимоисключающими. Одному репортеру Обри говорил о книге как о реалистическом пересказе старинной немецкой легенды, а другому поведал, что это будут 20 рисунков и немного стихотворного текста. Следующей идеей было переложение в стиле роскошного XVIII века, а затем мысли Бердслея стали чрезвычайно рискованными и потекли в направлении, которое общество считало преступным и преследовало по закону. Тем не менее на ранних этапах работу еще можно было показать. Рисунки видели Лейтон и Дент, и с их стороны последовали лишь незначительные возражения. Лейн даже обрадовался, узнав, что проект «Маски» окончательно похоронен, и заинтересовался «Историей Венеры и Тангейзера» [17].

Такой им виделась перспектива, но существовала и реальность – «Желтая книга». В июле в свет вышел второй номер. Его появление не привело к такой бурной критике, как в прошлый раз. Прозвучали сдержанные похвалы и не очень яростные ругательства. Тон журнала был назван более взвешенным, а общий эффект – более прогнозируемым. Число зрелых и уважаемых авторов, по крайней мере в литературном разделе, превосходило число молодых и малоизвестных представителей «новой школы». Художественный редактор тоже проявил большую умеренность: обложка оказалась не такой вызывающей и спорной, как предыдущая, а фронтиспис, титульный лист и оформление многим понравились. Кое-кто из критиков продолжал вопить о вульгарности, отсутствии вкуса и попытках подражать «французскому шику», но в целом все признали, что такая манерность была ожидаемой.

Скандальный художественный редактор предстал перед читателями, так сказать, воочию. Это вам уже не карикатуры в The Sketch, Morning Post и Pall Mall Budget! На портрете маслом в полный рост кисти Сикерта многие впервые составили себе представление об Обри Бердслее. Более того, это был его первый портрет, который увидели американцы. Кто-то из критиков заметил, что, если это изображение близко к оригиналу, оно во многом объясняет эксцентричность работ мистера Бердслея. Впрочем, во втором номере «Желтой книги» эта самая эксцентричность не была такой уж очевидной. Хотя нельзя сказать, что «Комедия-балет марионеток…» вызвала всеобщее одобрение, ее подтекст остался непонятым. Люди видели только то, что видели [83] . Портрет миссис Патрик Кемпбелл в первом номере альманаха критики и читатели встретили криками протеста, а портрет мадам Режан и те и другие приняли с чем-то похожим на удовлетворение. Один критик даже написал: «…это лучшее изображение сей изящной, но, будем откровенны, некрасивой актрисы». Кстати, Уильям Арчер предположил, что успех Бердслея в данном случае был обусловлен тем, что мадам Режан оказалась единственной женщиной в мире, которая выглядела на его рисунках похожей на себя. Тем не менее сама актриса увидела в рисунке Обри больше безобразия, чем изящества. Говорили, что один из его портретов довел Режан до слез и истерики – она жаловалась на жуткую «венерианскую ухмылку».

83

Первая сцена, с незначительными исправлениями, была даже использована в качестве рекламы пастилок «Жерандель».

Фредерик Эванс оценил портрет высоко и сразу сказал, что купит его. Бердслей запросил 5 фунтов и сразу получил их – одной купюрой. Обри небрежно – или нарочито небрежно? – засунул ее в нагрудный карман. Неудивительно, что, когда он пришел домой, денег там уже не было. По замечанию Эванса, это была та утраченная собственность, которую невозможно вернуть.

Такое «рассеянное» отношение к деньгам стало составной частью нового облика Бердслея. Впрочем, заработки у него существенно изменились. Второй номер «Желтой книги» разошелся тиражом 5000 экземпляров, поэтому прибыли редакторам не принес, но Лейн продлил контракт с Бердслеем и Харлендом на новых условиях, отказавшись от процентных отчислений и оговорив размер гонорара за редакторскую работу.

На финансовом фронте Обри наступал и в центре и по флангам. Он получил несколько заманчивых предложений сделать афиши и плакаты. Успех афиши для театра «Авеню» побудил импресарио обращаться именно к этому остромодному художнику. Издатель Фишер Т. Анвин попросил Бердслея превратить рисунок «Девушка и книжная лавка», который он купил в прошлом году, в цветной плакат для рекламы его популярной серии «Библиотека псевдонимов и автонимов [84] » и заказал еще две работы. Его услугами хотела заручиться газета Today, и, что более странно, такое же желание возникло у компании «Швейные машины Зингера».

84

Автоним – подлинное имя автора. – Примеч. перев.

Бердслей был очень доволен. Теперь он утверждал, что рисовать плакаты ему интереснее, чем книжные иллюстрации. В одном из интервью Обри сказал: «Это хорошо оплачиваемая работа. Кроме того, мне нравится экспериментировать с цветом». Здесь он безусловно лукавил. Бердслей никогда не придавал большого значения цвету, но признавал, что в плакате он важен. «У меня есть своя палитра. Я работаю так, как если бы раскрашивал географическую карту, но при этом помню эффекты японских миниаюр», – говорил Бердслей, предоставляя слушателям возможность самим решать, что сие значит. Он предпочитал работать, что называется, в малых формах – на привычном листе бумаги, а потом увеличивать рисунок фотомеханическим способом. Во всяком случае после того как цветной плакат, который Обри сделал для Анвина, в нью-йоркском офисе издателя просто выбросили, посчитав репродукцией, а не оригиналом, Бердслей работал только так [85] .

85

Судьба этого рисунка, возможно, послужила источником вдохновения для комичной (не исключено, что вымышленной) истории о выброшенном плакате Бердслея, в который в Филадельфии завернули белье для китайской прачечной. Владелец прачечной, мистер Сэм Ли, спас плакат, напомнивший ему о родном Пекине. Впоследствии он продал его на аукционе за 100 долларов Ван Фо Ли, владельцу китайского театра в Нью-Джерси. Мистер Ли выставлял его и заработал более 500 долларов на продаже билетов. По прошествии времени он продал плакат богатому китайцу из Сан-Франциско. Тот поместил его под навесом у входа в дом и зажег перед ним фонарь, который горел днем и ночью, как если бы это был могущественный талисман (см.: Westminster Gazette. 1894. 9 августа; там же, 1898. 17 марта; Daily Mail. 1898. 18 марта).

Он обобщил свои мысли о плакатной графике в шутливом эссе в стиле Уистлера под названием «Искусство афиширования». Эссе предназначалось для второго номера «Желтой книги», но было опубликовано в New Review Уильяма Хейнеманна вместе с двумя другими статьями о композиции плаката, автором одной из которых стал Шере, а другой – Дадли Харди. Размышления Бердслея начинались с двусмысленного утверждения: «Реклама является абсолютной необходимостью в современной жизни». На первый взгляд он передразнивал лозунги производителей мыла, но есть предположение, что на самом деле речь шла о саморекламе художника. Эссе изобиловало банальностями, хотя и претендовало на собственный стиль: «расстояние… придает очарование при просмотре», «популярное представление о картине – это нечто рассказанное маслом или акварелью», «современный художник просто должен дать картине хорошее название и выставить ее в какой-нибудь галерее». Аргументацию приходится признать слабой, но, хотя Бердслей позиционировал себя как декадент и вынужденно следовал принципам этого движения относительно бесполезности искусства, ему и здесь удалось остаться парадоксальным. «Тем не менее складывается общее впечатление, что художник, вкладывающий свой талант в плакат, становится деклассированным, то есть в прямом смысле слова оказывается на улице, и, следовательно, не заслуживает серьезного отношения к себе». При этом Обри сравнивал напечатанный массовым тиражом плакат, оставленный на милость солнца, сажи и дождя, со старинной фреской над дверью, ведущей в церковь.

Бердслей утверждал, что улица и «человек-сэндвич» – это лучшая обстановка для произведений искусства, чем галереи, где картинам приходится соперничать друг с другом и фоном из обоев. Обилие плакатов, по его мнению, в последние годы не обезобразило, как пугали ценители прекрасного, город. Оно принесло на улицы новый колорит, и телеграфные провода больше не были единственным объектом внимания жителей.

О технических особенностях плакатной графики Обри ничего не сказал. Бердслей ограничился общими рассуждениями в стиле Уистлера, обращаясь к тем, кто считает себя знатоками живописи. Эта статья подтвердила его репутацию остроумного человека, но не раскрыла взгляды на искусство. Впрочем, они никогда не были определенными – Обри всегда славился непоследовательностью и непостоянством. Тем не менее, несмотря на критику традиционной «мольбертной» живописи в статье для New Review, он вовсе не отказывался от намерения быть художником и даже попытался «рассказать историю» в масляных красках. Под руководством Сикерта Бердслей создал мутноватый импрессионистский вариант «Комедии-балета марионеток…», но потом забросил картину и написал на незагрунтованном заднике холста великолепную причудливую сценку под названием «Женщина, оплакивающая мертвую мышь». Ни тот ни другой эксперимент не вдохновил его на продолжение. Холст Обри убрал с глаз долой и скоро забыл о нем [18].

Другое мимолетное увлечение Бердслея оказалось еще более сложным по замыслу. По его собственным словам, он мечтал о том, чтобы стать поэтом-романтиком. На это желание Обри вдохновил пример Джона Китса – третьего, наряду с Байроном и Шелли, великого поэта младшего поколения английских романтиков. В 1894 году о нем действительно много говорили. 16 июля Бердслей присутствовал на открытии мемориального бюста Китса в Хэмпстеде. Он стоял в большой толпе, пришедшей почтить память поэта, который в 25 лет умер от туберкулеза, но смог опровергнуть собственную эпитафию и не стал человеком, «чье имя написано на воде». Напомним, что поэт похоронен на Римском протестантском кладбище и на могильном камне вырезана написанная им самим эпитафия: «Здесь лежит тот, чье имя было начертано на воде» (Here lies one whose name was writ in water). На той церемонии элегантно одетый Бердслей – черный утренний сюртук, соответствующая случаю шляпа, но при этом желтые кожаные перчатки в руке – был заметной фигурой.

Бердслей уже давно отождествлял себя с Китсом в образе обреченного молодого гения и начал отмерять вероятный срок своей жизни в соответствии с тем, сколько прожил поэт. Однажды он с тенью улыбки сказал другу: «Я проживу немногим дольше, чем Китс» [86] .

Вскоре после этого случая Фредерик Эванс сделал два фотопортрета Бердслея. Эванс раздумывал, какой снимок будет лучше – поясной или в полный рост. А может быть, только лицо? Он шутливо заметил: «Мало что можно сделать с таким лицом, как у вас… Вы, знаете ли, похожи на гаргулью». Бердслей тут же поднял ладони и принял позу знаменитого чудовища на крыше собора Нотр-Дам. Эванс оживился. «Вот оно!» – воскликнул он и сделал первый снимок.

86

В последние годы жизни Бердслей признавался в «ненависти» к Китсу и Россетти. Уайльд, вероятно, был прав, назвав эту претензию чистейшим упрямством (см.: О’Салливан Винсент. Аспекты Уайльда. С. 120).

На фотографии мы видим внешне спокойного и уверенного в себе человека, но на самом деле Бердслей чувствовал себя очень плохо. Напряженная работа и насыщенная событиями жизнь подвели его к критической черте. Кризис случился после особенно веселого вечера на Кембридж-стрит в обществе Бирбома и других гостей. Один из них свидетельствует, что Обри был еще более энергичен и остроумен, чем обычно, расхаживая по комнате, принимая участие во всех разговорах в своей живой и уверенной манере и делая странные, резкие жесты». После того как гости ушли, у Бердслея начался ужасный приступ кашля, потом открылось кровотечение. Позвали врача. Элен и Мэйбл всю ночь просидели у постели Обри, опасаясь, что до рассвета он не доживет.