Обри Бердслей

Именно это делало рисунки Обри шокирующими: викторианская эпоха уже более полувека маскировала и отрицала власть тела. Все последние годы постоянно декларировалась прочность общественных нравов, но на прямую атаку не всегда эффективно отвечать такой же лобовой. Тактика Бердслея была более хитроумной – эротика прорастала из каждого росчерка его пера. Он соединял чувственность не с традиционной красотой, а с безобразием.

Публика встревожилась. Критики называли творения молодого художника нелепыми и отвратительными. Некоторые утверждали, что это обусловлено всего лишь… его неумением рисовать людей. «Рот Бердслея» – полные чувственные губы – подвергался особому порицанию, в первую очередь за невозможность подобного с анатомической точки зрения. Кое-кто из остряков полагал, что сей рот заимствован из Африки и неуместно совмещен с чертами европейского типа. Другим частям человеческого лица и тела в изображении Бердслея была уготована не лучшая участь. В одной газете мужчины и женщины, нарисованные Обри, описывались так: «Некоторые дамы забыли принести свои лица, в то время как большинство джентльменов отвинтили носы и приладили себе второй лоб. Заметны несуразно длинные шеи и глаза, косящие в разные стороны… Главная красавица носит сорок фунтов черных волос в саквояже из крокодиловой кожи, подвешенном к ушам, а ее плечи наползают не на лебединую шею. Это шея жирафа…» [21].

Другая точка зрения гласила, что безобразие фигур Бердслея – внешний признак их порочности, а для викторианского ума изображение порока было либо предупреждением, либо совращением. Разочарованный Берн-Джонс назвал рисунки своего молодого друга, теперь уже бывшего, увиденные им в «Желтой книге», безнравственными. Даже союзники Бердслея признавали, что пороку в его работах отводится немало места.

Предпринимались разные попытки объяснить или оправдать это. Валланс и Эванс были ошеломлены тем, что человек немногим старше 20 лет вообще мог создавать такие «чудовищные образы». Эванс говорил о теории демонической одержимости, которой Уилкинсон пользовался, чтобы объяснить образы, созданные воображением Блейка. Валланс, наоборот, взывал к восторженным строкам о «Джоконде» Уолтера Патера, которые иногда включаются в стихотворные антологии. Он напоминал, что Патер вообще пренебрегал «скучными» доказательствами. Ключом к оценке произведения искусства для него были не мораль и назидание, а внутренние свойства полотна, книги, партитуры, то, насколько тонкие и многогранные эстетические переживания они порождают у зрителей или слушателей. Бирбом и Ротенштейн говорили о вполне естественном юношеском желании шокировать окружающих. Йейтс размышлял вслух о теории «жертвенности», предположив, что Бердслей, как средневековый святой, взял на себя тяжесть познания греха. В целом многие соглашались с тем, что Обри, изображая безобразие зла, на самом деле высмеивал его. Его стали называть современным Хогартом.

Бердслей отвергал такие аргументы. Когда ему говорили, что его работы призывают восстать против зла и порока, он отвечал: «Даже в таком случае они бы не отличались от того, что я делаю». Он утверждал, что его рисунки – это не сатира на жизнь, а сама жизнь. «Я стараюсь показывать окружающую нас действительность такой, какая она есть», – сказал он одному знакомому журналисту. Обри признавал, что его видение жизни личное и оригинальное: «Я вижу все в гротескном свете. К примеру, я иду в театр… Образы сами возникают у меня перед глазами, и я рисую их – актеров на сцене, лица зрителей в ложах, партере и на галерке, их одежду. Мне все кажется причудливым и зловещим. Я всегда воспринимал мир таким образом».

Один раз его укорила даже мать: «Ах, Обри, это ужасно!» Бердслей ответил: «Да, порок ужасен. Он создан таким и должен быть изображен таким». Обри стремился противостоять лицемерному отношению к пороку, а не порочности как таковой. Мэйбл как-то сказала Йейтсу, что ее брат ненавидит людей, отрицающих существование зла, и намеренно наполняет свои рисунки его образами.

Его работы шокировали, потому что были правдивыми, а правда нравится не всем и не всегда. Порой она бывает очень нелицеприятной. «Разумеется, люди в бешенстве, – говорил Обри матери. – Они не любят, когда им показывают их грехи». По его словам, большинство людей безобразны, а жизнь в целом отвратительна. Что удивляться тому, что одним из символов эпохи, героиней пьес, романов, картин и его собственных рисунков часто становилась падшая женщина? «Она привлекает взоры окружающих, – пожимал плечами Обри. – Сотни лет назад это была Мария Магдалина, и сейчас она не превратилась в мадонну… Я это вижу и рисую это».

Бердслей знал, что его работы многих разочаровывают и даже злят, но отстаивал свое право выражать собственное мнение. «Настоящий художник должен иметь полную свободу самовыражения», – говорил он.

Аргументы Обри в защиту своего искусства подчас были несколько ограниченны и непоследовательны. Пресловутый «рот Бердслея», безобразие которого он оспаривал, по мнению самого художника, был технически интересным для исполнения и эстетически приятным по замыслу. Красота этой техники заключалась в том, что он рисовал рот одной линией. Обри считал сие своей находкой и усмехался: «Пусть критикуют сколько хотят. Этот рот принадлежит мне, а не им».

В рамках другой темы, утверждая притязания на верховенство формальной красоты над ценностями морали, он говорил, что в его сюжетах так много проституток и бездельников, потому что в Лондоне они одеты лучше всех. И хотя Обри публично отмежевывался от сатиры, его не могли не привлекать ироничность сатирической живописи и необходимость подробного изображения тех пороков, которые она высмеивает. В шутливом вступлении к «Истории о Венере и Тангейзере» Бердслей оправдывал «сладострастность» на том основании, что в последних главах она привела главного героя к великому раскаянию. Возможно, то, что Обри во многом усматривал двойные стандарты, способствовало его интересу к Ювеналу и породило в воображении невероятный план – сделать иллюстрации к Библии, а именно к Книге Левит [89] [22].

89

Существует сомнительное утверждение, что Бердслей действительно создал ныне утраченную иллюстрацию к Книге Левит, 18: 23: «И ни с каким скотом не ложись, чтобы излить семя и оскверниться от него; и женщина не должна становиться перед скотом для совокупления с ним. Это гнусно» (см.: Смитерс Джек. Ранние годы и злоключения Джека Смитерса. Лондон, 1939. С. 39).

В октябре вышел третий номер «Желтой книги». Критики снова оживились. Это был первый выпуск, где издателем значился один Джон Лейн. В конце сентября существовавший между ним и Элкином Мэтьюзом раскол привел к официальному расставанию. Партнеры подписали договор о разделе имущества. Лейн унаследовал «Желтую книгу», «Саломею» и серию «Ключевых записок», то есть все проекты с участием Бердслея. Мэтьюз сохранил за собой помещение на Виго-стрит, но со щедростью, не свойственной бизнесменам, отдал название Bodley Head и товарный знак издательства Лейну. Его бывший партнер арендовал книжный магазин на другой стороне улицы. Именно в его витрине и появился третий номер журнала.

Очередной выпуск стал еще более смелым, чем первый. В нем были опубликованы произведения наиболее ярких представителей «декадентской клики» – стихотворение «Кредо» Артура Саймонса, «Саломея святого Иакова» Вратислава, новелла Эрнеста Доусона, чью лирическую поэму «Чинара» называли самым красноречивым проявлением «болезни конца столетия». Лайонел Джонсон представил манерное и в то же время очень изысканное описание радостей жизни поэта в башне из слоновой кости. Мрачный рассказ Хьюберта Кракенторпа соседствовал с очередным шутливым эссе Макса Бирбома. Наиболее обсуждаемой литературной публикацией оказалась баллада о монахине Джона Дэвидсона – поэтическая адаптация средневековой легенды, в которой рассказывалось, как Христова невеста забыла об обете, не устояв перед страстью. В разделе «живопись» читатели могли увидеть «Женский танец» Стира и иллюстрации Сикерта к «Тетке Чарлея».

Художники были представлены во всем многообразии школ, но уже стало ясно, что ведущее положение Бердслея в журнале неоспоримо. В Artist утверждали: «Для большинства из нас мистер Обри Бердслей и есть “Желтая книга”», в то время как The Studio ограничился более осторожным замечанием: «Живопись в “Желтой книге” – это в основном живопись Обри Бердслея». Впрочем, The Studio, признававший Бердслея лучшим иллюстратором современности и восхвалявший «мощную экспрессию» его композиций и смелость, с которой Обри располагал массы черного цвета на белом фоне, на сей раз нашел изъяны в его сюжетах и пожурил художественную позицию. Глисон Уайт сетовал, что единственным языком Бердслея стала «претенциозность и болезненность», а основной темой – деградация. Человека он теперь изображает в самом безобразном, подчас животном облике.

В третьем номере наряду с ожидаемой новой обложкой и титульным листом Бердслей опубликовал четыре своих рисунка – «Даму с камелиями», «Автопортрет», «Свиту леди Голд» и «Публику на представлении оперы Р. Вагнера “Тристан и Изольда”». Он радовался, что «особенно замечены» были два последних – этюды с экстремальным использованием черного цвета. Впрочем, «особенно замечены» вовсе не значило, что рисунки «особенно понравились» читателям [90] .

Серию портретов Бердслей намеревался продолжить, запечатлев на бумаге Лилиан Рассел, американскую певицу, выступающую в театре «Лицеум» в музыкальной комедии «Королева бриллиантов», которую перевел с немецкого языка Брэндон Томас. По какой-то причине рисунок так и не был закончен, и в качестве запасного варианта Обри предложил «Желтой книге», то есть самому себе, другой, уже опубликованный в St Paul’s под названием «Девушка в туалетной комнате». Он переименовал его в «Даму с камелиями», ловко увязав новое название с двумя постановками пьесы Дюма-сына, прошедшими тем летом в Лондоне, – в одной из них играла Сара Бернар, а в другой Элеонора Дузе.

90

У Сикерта была теория о том, что закон эстетического удовлетворения можно сформулировать следующим образом: там, где эффект достигается благодаря размещению черных узоров, линий, пятен или точек на белом фоне, удовольствие наблюдателя начинает уменьшаться, как только объем черного превосходит площадь белого фона. Он говорил, что ему не нравится «Публика на представлении оперы Р. Вагнера “Тристан и Изольда”», и отговаривал Бердслея от новых рисунков в таком духе (см.: Сикерт У. Будущее гравюры. В кн.: Свободный дом. С. 262–263).

«Автопортрет» вызвал много раздраженных откликов. После поразительно удачного портрета Сикерта в предыдущем номере этот рисунок выглядел манерной саморекламой. Бердслей с головой, на которой громоздился огромный тюрбан, был почти полностью скрыт под одеялом на кровати – ее венчал балдахин на четырех столбиках. Для того чтобы усилить ощущение загадки или мистификации, Обри добавил в верхнем левом углу надпись «Par les Dieux Jumeaux tous les monstres ne sont pas en Afrique» [91] . Обозреватель Artist назвал это очередным безобразием и посетовал, что Бердслей впустую тратит свой талант, променяв афишу на столбе на кровать со столбиками. В Punch рисунок назвали портретом художника в Бедламе [92] , а Оуэн Симэн сочинил поэтическую стилизацию под Россетти, которая начиналась так:

91

«Клянусь Диоскурами, не все чудовища водятся в Африке» (фр.).

92

Бедлам – Бетлемская королевская больница, первоначальное название – госпиталь Святой Марии Вифлеемской, психиатрическая лечебница в Лондоне, основанная в 1547 году. – Примеч. перев.