Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
Я долго бился над этой проблемой и искал в творчестве Шишкина какого-нибудь бичевания язв русского общества, но ничего там не находил. А потом я прочитал диссертацию Чернышевского «Эстетические отношения искусства с действительностью», и мне открылось все содержание живописи Шишкина. Теперь я открою его вам, чтобы вы не читали такой длинный и утомительный труд.
Чернышевский рассуждал так. Какое яблоко лучше — настоящее или нарисованное? Конечно, настоящее, его можно съесть. То есть прекрасное есть жизнь. Среди настоящих какое лучше — большое и вкусное или маленькое и невкусное? Конечно, большое и вкусное. Отсюда картина, изображающее большое и вкусное яблоко, конечно, гораздо прекраснее, чем картина, изображающая маленькое и невкусное. То же рассуждение он повторил в отношении женщин — реальные оказались лучше нарисованных, а среди нарисованных лучше те, которые в реальности поавантажнее.
Эту первобытную
Хороший пейзаж должен изображать хорошие растения, и чем растения лучше, тем лучше и пейзаж. Например, среди деревьев самое лучшее — это сосна. Береза что? Береза только если на дрова, а сосна для всего годится: и дом строить, и корабль, а отходы можно и на дрова. Еще тоже хорошо дуб, хотя он труден в обработке и долго растет, — но дорогое дерево. Эти деревья и стали у него любимые. Причем среди сосен он выбирал самые лучшие, самые в соку экземпляры, и у него даже некоторые картины называются по сортам древесины: есть «корабельная роща», это вообще высшая категория, а есть «строевой лес», тоже хорошая картина, хотя, конечно, несколько ниже качеством, так сказать, экономического класса.
Вы можете подумать, что это тоже дремучий какой-то подход, но он привел к поразительным последствиям. Есть у Шишкина такая картина в ГТГ, называется «Рожь». И она появилась одновременно с картиной художника Саврасова, тоже «Рожь». Какая лучше? Великий критик Владимир Стасов написал про это: «у Шишкина „Рожь“ кажется сам-сто». Это такой хозяйственный термин, имеется в виду урожайность, из одного зерна получается сто, и это такая художественная гипербола, потому что реальная урожайность ржи в России в то время едва была сам-десять. Но Шишкин-то написал самую лучшую рожь, чтобы получить самую лучшую картину. А Саврасов, который пренебрег диссертацией Чернышевского и не овладел этой художественной методикой, нарисовал рожь вялую, побитую дождем, урожайность у нее вообще сам-пять. Ну и, понятное дело, проиграл в художественном отношении.
Тут вроде бы имеет место быть строгий реализм — все прекрасное берется из реальности. Но поскольку из реальности берется самое лучшее, причем в понятном, потребительском отношении, то возникает особый эффект. Надо понимать, что пейзаж изображает какую-то конкретную землю, и в частности русский пейзаж — это образ России. И получилась ух какая страна.
У Шишкина в России всегда хорошая погода. Практически всегда лето, июль. Потому что зачем изображать плохую погоду — ведь плохое же произведение выйдет, ведь научно доказали, что прекрасное есть жизнь. В эту хорошую погоду в самых лучших полях колосятся самые урожайные кормовые культуры. В лесах в России растут самые лучшие деревья, наиболее доходные с промышленной точки зрения. «Русский лес, русское богатство», как называется одна из его картин. Хороши также и почвы — в основном песчаные, на которых хорошо растут сосны. Хороши озерца, небольшие ручьи, луговые травы. В кустах вроде проку нет, но они укрепляют почвы от эрозии. Вообще художественную роль подлеска Шишкин только наметил, но должно же было что-то остаться и следующим поколениям живописцев. Что он недооценил в своих пейзажах — это хозяйственную роль рек. Ну как это объяснишь? Причуды гения…
В общем, прекрасный, превосходный получился художник, и людям радость. Вот ведь парадокс: весь реализм пришел к бичеванию мерзостей русской жизни, а в природе дал обратный результат — и с тех пор мы так и считаем, что жизнь у нас не очень, зато природа удалась. Жалко, что эта линия в нашем искусстве перестала развиваться. Деревья он нарисовал, а дальше? Ведь вот сейчас, скажем, был бы такой мастер. И бросить бы его на нефтянку. Ведь какие могли бы быть картины!
Слеза и топор. Достоевщина как общий знаменатель русской жизни
(Юрий Сапрыкин, 2021)
Исполнилось 200 лет со дня рождения Федора Достоевского — автора величайших русских романов, заглянувшего в неизведанные человеческие глубины, соединившего самое приземленное бытописание с самой возвышенной метафизикой и предсказавшего крутые повороты истории и мысли XX века. Наследие Достоевского необозримо, но есть в его текстах и философии некий общий знаменатель, отфильтрованный за десятилетия массовой культурой и школьным образованием. Что такое «достоевщина», понятно даже человеку, не читавшему Достоевского (и, вернее всего, именно такому человеку), — это бесконечный извив, излом, надрыв,
метания между святостью и бесстыдством, самоуничижение, граничащее с самолюбованием, иррациональная тьма, клубящаяся под благонравным обликом. Суффикс «-щин» придает этой «душевной неуравновешенности» универсальный характер: достоевщина — то ли вечная матрица русского сознания, то ли психический вирус, который автор выпустил из своей литературной лаборатории, некий «достоевский-трип», в котором носители русского языка пребывают уже второе столетие. «До него все в русской жизни, в русской мысли было просто, — писал Вячеслав Иванов в статье „Достоевский и роман-трагедия“. — Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство». Рассмотрим составляющие этой сложности, которые до сих пор то ли определяют нашу действительность, то ли в ней навязчиво мерещатся.В 1849 году Федору Достоевскому, одному из обвиняемых по делу кружка петрашевцев, вменяют в вину чтение вслух письма Белинского Гоголю — того самого, где сообщается, что «Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности».
Затемнение, титр «прошло 10 лет» — и вот тот же Достоевский критикует европейские ценности, пишет антинигилистический роман, рассуждает об особом предназначении России и видит спасение в религиозном преображении человеческой души, а не в общественном переустройстве.
Превращение молодого вольнодумца в пожилого охранителя — обыкновенная история, но у Достоевского и она окрашена в особые тона: тирания, играющая человеческими жизнями, ужас смертного часа, экстатический восторг чудесного спасения. 22 декабря 1849 года (по старому стилю) осужденных петрашевцев приводят на Семеновский плац и зачитывают смертный приговор. Жестокая инсценировка длится без малого час: троим приговоренным уже завязали глаза (Достоевский стоит во второй тройке), солдаты уже вскинули винтовки, когда офицер зачитывает указ о помиловании — расстрел заменили каторгой. «Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслию, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу!» — пишет он брату Михаилу вечером того же дня. Последовавшие годы каторги и солдатской службы лишь довершат начатое в тот день.
Либеральная публицистика часто видит в истории Достоевского стокгольмский синдром: страдания проще пережить, если увидеть в них высшую правду и воспеть собственных мучителей. В слиянии с силой, способной казнить и миловать, можно найти своеобразный комфорт, но это какой-то сюжет из фильма «Ночной портье», для России Достоевского в нем не хватает метафизического размаха. Чтобы прийти от потрясения основ к их искреннему утверждению, необходимо пережить пограничное состояние, экстремальный опыт.
Этот паттерн повторяется в XX веке в самых разных судьбах: легальный марксист образца 1905-го, рок-н-ролльный гедонист эпохи рок-лабораторий, художник-постмодернист из «новых диких» — каждый из них в свой час отпускает бороду и начинает проповедовать Царство Божие, пережив перед этим войну, тюрьму, болезнь или просто доведя себя до точки подручными средствами. Путь к консерватизму лежит через встречу со смертью. Прежние соратники могут увидеть в этом предательство (к тому же «новые консерваторы» нередко топчут прежние идеалы с упоением, свойственным скорее персонажам Ф. М. Д., нежели самому автору), сам «обратившийся» осознаёт это как выход к пониманию более глубоких истин — от прежних, поверхностных; если в этом и есть попытка договориться с некоей силой — то скорее не с той, что выносит судебные приговоры, а с той, в чьих руках все концы и начала. Так или иначе неумолимость этого поворота заставляет видеть за ним какой-то специфически русский поворот сознания — в отличие от перечисленных ниже, не придуманный Достоевским, но отчетливо проявившийся в его собственной судьбе.
Человек, идущий на убийство, чтобы испытать себя, подняться на новый, «надчеловеческий» уровень, — эта фигура возвращается в литературу в начале XX века и остается надолго. Персонажи Горького, Сологуба, Леонида Андреева убивают без раскаяния, иногда не опираясь ни на какую идею, случается, что буквально топором. Раскаянием, по словам героя рассказа Бунина «Петлистые уши», «мучился… только один Раскольников, да и то только по собственному малокровию и по воле своего злобного автора»: мрачный тип Соколович убивает проститутку безо всяких угрызений, при этом подводит под свой поступок совершенно раскольниковскую базу — рассуждение о людях, которые «убивают, ничуть не горячась, а убив, не только не мучаются, как принято это говорить, а, напротив, приходят в норму, чувствуют облегчение». Серебряный век возвращается к Достоевскому через Ницше, и за всяким ницшеанским монологом о человеке, который звучит гордо, маячит тень раскольниковского топора.