Очерки истории культуры Средневекового Ирана

Это не что иное, как остроумные пуанты-концовки, в известной степени пародирующие панегирик, вроде: нечего тратить время на разговоры, лучше петь и играть на рубабе, а если ты желаешь услышать еще кое-что получше этого, то это молитвы, которые следует вознести за главу садров Фахр ад-Дина (К., с. 708). Или: томясь желанием любовного свидания, поэт приходит к выводу, что на улицу кумира нельзя попасть иначе, как в эскорте великого садра (К., с. 699).

Исфаханские поэты искусно использовали строфические формы стихотворений — таркиббанды, по существу представлявшие небольшие циклы газелей. Таркиббанды служили для панегирика широкого назначения — от весенних любовно-лирических песен до траурных элегий — марсийе. В диване Джамал ад-Дина мы находим пятнадцать строфических стихотворений, в диване Камала Исма'ила — шестнадцать. Таркиббанды исфаханских авторов различны по величине — от сорока до ста десяти бейтов, содержат от четырех до двенадцати строф, состоящих, как правило, из семи-восьми (редко пяти) бейтов. Каждая строфа начинается, подобно газели, с парно рифмующегося двустишия и замыкается бейтом с иной (парной) рифмовкой.

Панегирические таркиббанды исфаханской школы демонстрируют черты сложившегося жанра. У них общая художественная композиция. Первая строфа (или первые строфы) — лирический зачин. Чаще всего это газель любовного или пейзажного содержания. В одном из таркиббандов Джамал ад-Дин решает зачин в стиле чистан — "загадки". Центральная часть таркиббанда — восхваление. Каждая из строф начинается обычно с эмоционального обращения, вроде: "О господин эпохи!" — или восклицания типа: "О, под пятой величья твоего — глава небесной сферы!" Заключительная строфа представляет собой традиционный для панегирика та'бид — "увековечивание". Но по сравнению с другими стиховыми формами та'бид в таркиббандах усилен и развернут: заключительная строфа чаще всего имеет своим редифом слово бад ("да будет!") и вся состоит из ряда благопожеланий. Это своего рода молитва о процветании и долгоденствии патрона. Например:

Пусть зложелатель твой в черной тоске сожжет как тюльпан свое сердце, В слезных потоках из плачущих глаз как тающий сахар да будет! Долгая жизнь дороже всего, что есть для нас в этом мире, Прежде всего и боле всего — жизнь твоя долгой да будет! (К., с. 185)

Если заключительная строфа имеет иной редиф, слово бад или мабад ("да не будет!") поэт вводит в одиночный бейт, завершающий стихотворение:

И да не будет Исфахан без солнца твоей власти! И да не будет мир ни дня стоять без сени благородства твоего! (К., с. 175)

Редиф в строфических стихах несет большую смысловую и композиционную нагрузку. Повтор одного и того же слова в концах строк на протяжении строфы и смена повтора от строфы к строфе — ведущий художественный прием таркиббанда. Именно редиф заключает нередко опорное слово строфы. Вот, например, какие редифы взяты в стихотворении, посвященном празднику весеннего равноденствия — Наурузу: гулзар- луг, покрытый розами, сарв — кипарис, банафше — фиалка, гунче — бутон, гул — роза, булбул — соловей, шукуфе — цвет фруктовых деревьев, наргис — нарцисс, сусак — лилия, лале — тюльпан, Нау- руз — Новый год, бад — да будет! (К., с. 227-233).

Исконно фольклорная форма четверостиший, народных куплетов, начиная уже с XII в. стала использоваться поэтами Ирана для придворного панегирика — правда, еще сравнительно редко. У Мас'уд-и Са'д-и Салмана, Анвари, Хакани, Джамал ад-Дина ибн Абдарраззака, еще ранее — у Му'иззи мы можем найти только отдельные панегирические рубай. Литературное же наследие Камала Исма'ила дает убедительный материал для характеристики панегирического четверостишия как развитого жанра.

Диван Камала Исма'ила содержит около пятидесяти панегирических рубай. Большую часть их отличает единая, сквозная тема — военная мощь правителя. Решается она в двух, сближенных между собой вариантах: прославление меча правителя, ат-рибута его непобедимости, и поношение его врага. Близость сти-листической конструкции и логической структуры высказывания объединяет эти четверостишия в своеобразный стихотворный цикл:

Меч твой — один глоток из его чаши — смерть! На острие его — источник божьей благодати. Два лезвия его врата победы открывают, От блеска твоего меча темно в глазах врага. (К., с. 798) Меч твой, крушащий головы врагов и их тела, Ведущий к смерти недруга кратчайшею дорогой, Так запросто, как человек босым ступает в воду, [Блестящий], как вода, и обнаженный, в тела людей вонзается твой меч! Меч твой, секущий в крошево мозги любых владык. (К., с. 797) Как молния, одним ударом, до основанья разрубавший горы, Сравнил твой меч в стихах я с языком змеи, От остроты меча язык змеи разрублен на две части. (К., с. 799) Когда в сражении твой барабан звучит, Звучит он так, как сам триумф победы. Меч твой, враз пресекающий все помыслы врага, Где б ни ступил — вернулся в пурпуре победы. (К., с. 798)

В этом цикле четверостиший почти насквозь проведен прием единоначатия: восемь рубай (из девятнадцати, составляющих цикл о мече) начинаются словами тиг-и ту или тиг-ат — "меч твой"; в четырех других этот повтор открывает вторую или третью строку или введен в рефрен. Именно в составе цикла эти стихотворения реализуют прием анафористического построения строф.

В шести других четверостишиях проведен повтор хасм-и ту — "враг твой". Так, три рубай, следующие в диване подряд, начинаются строками:

Враг твой, с лицом от страха желтым, с сердцем сжатым... Враг твой, который "словно меч": он весь — один язык... Враг твой, что ринулся бежать быстрей стрелы... (К., с. 802-803)

Подчеркнутое единообразие этих четверостиший воплощает несомненный художественный замысел: продемонстрировать искусство множественной парафразировки одного и того же утверждения. Настойчиво повторяемые, эти четверостишия — в восприятии или памяти слушателей — налагались одно на другое, сцеплялись в длинные стихотворные циклы, в составе которых усиливалось звучание каждого отдельного рубай, представляющего не что иное, как боевой лозунг.

Подводя итог сказанному, можно утверждать, что придворный панегирик у представителей исфаханской школы охватывает все виды поэзии малых форм. Следует констатировать для начала XIII в. существование ряда жанровых разновидностей панегирика — от торжественных официальных славословий придворных од, кратких молений и благопожеланий до изящных лирических таркиббандов и эмоциональных, окрашенных мягким юмором газелей; панегирик мог принимать форму "шутейных" и деловых посланий к меценату и коротких поэтических высказываний типа воинственных лозунгов. Художественно подвижна и нестереотипна сама касыда. Она, как и всякий панегирик, включает — нередко в значительной степени — элементы дидактики и афористики, комизма и шутовства, рассказ о действительных событиях, развернутые описания картин и явлений природы, также просьбы, жалобы и самовосхваления поэта.

Служба настроения — эстетизация действительности. Вакхическая поэзия

Наибольшее развитие, после темы официального славословия, получила в диванах исфаханских поэтов придворная гедоника — вакхическая, пейзажная и любовная лирика. Это, безусловно, стоит в прямой связи со второй важной функцией придворной поэзии — службой настроения.

Основными компонентами празднеств при средневековых дворах были музыка, стихи и вино.

Трудно согласиться с теми авторами, которые принимают всерьез мусульманский запрет вина и в традиционной персидской вакхической поэзии видят только поэтическое иносказание [105] , никогда не усматривая в ней застольные песни. Вино занимало большое место в жизненном укладе. Несмотря на религиозный запрет, вино постоянно упоминается в средневековых сочинениях при описании жизни дворов. Из раннесредневекового Ирана шла и продолжала жить особая народная культура винопития: воспитание юношества предполагало и усвоение традиционных застольных обычаев, включающих поводы для питья вина, весь антураж пиршества, очередность здравиц и пр. Эти обычаи нашли широкое отражение в Шах-наме Фирдоуси [120, с. 375-394].

105

[164, с. 63-64]: "... в ней нет ничего общего с нашими "водевирами" {вакхическими стихами) и застольными песнями"