Очерки по истории архитектуры. Том 2

Римские театры и амфитеатры являются первыми в истории архитектуры светскими монументальными зданиями, так как классический периптер был храмом, а эллинистические театры мыслились их архитекторами функционалистически. Эллинистический функционализм до конца освободил архитектурный замысел от религии. Если в классическом периптере это было уже сделано в отношении формальной обработки, то в эллинистическую эпоху освобождение от культового характера коснулось самого назначения. И после этого Рим вновь возвращается к проблеме монументального здания, в чем нельзя не усмотреть сходства с классической эпохой греческой архитектуры. Но это такое возвращение, которое тем не менее основывается на достижениях эллинистической архитектуры и исходит из окончательно закрепленного эллинистическим архитектурным функционализмом нового совершенно светского назначения здания. Таким образом, идея светского монументального здания, зародившись в классическую эпоху греческого зодчества, пройдя затем через ступень отрицания эллинизмом монументальных задач архитектуры, вновь разрабатывается в Риме, но уже возведенная на высшую ступень. Это достижение римской архитектуры имеет огромное значение.

Рис. 178. Рим. Колизей

Грандиозные зрелищные сооружения римлян, среди которых амфитеатры занимают выдающееся место, служили в первую очередь удовлетворению стихийной потребности в хлебе и зрелищах главным образом низов столичного населения. Беднейшие массы, наводнявшие Рим, численность которых в связи с процессом концентрации земельной собственности с каждым годом все росла, легко было занять кровавыми зрелищами арены и отвлечь их этим от злободневных вопросов современности. Трудно точно подсчитать, сколько зрителей вмещал Колизей, так как здание особенно сильно разрушено внутри. Поэтому цифры, предложенные различными исследователями, значительно расходятся между собой. Осторожной цифрой является 50 тысяч человек, беря Колизей после надстройки верхнего яруса и полагая, что публика сидит свободно, не слишком стесненными рядами. Но вряд ли такой строгий порядок соблюдался в действительности. Когда в Колизее можно было видеть занимательные представления, а особенно, конечно, когда давались какие-либо исключительные по обилию и редкости зверей зрелища, весь город стремился туда попасть. И тогда амфитеатр, за исключением нижних привилегированных мест, был битком набит жадной до зрелищ толпой, и чем выше, тем теснее были размещены зрители. При такой сверхнормальной загрузке Колизея его вместимость доходила, может быть, даже до 90 тысяч зрителей. Обилие всевозможных устраиваемых правительством в Риме зрелищ удовлетворяло потребность в них населения столицы, и вместе с тем это было средством политически обезвредить это население и переключить на другое его активность, которая легко становилась опасной для господствующего класса и особенно для правителей.

Гигантские размеры Колизея, которым он обязан своим названием, являются для него очень характерными. Длина большой оси Колизея составляет около 188 м, длина маленькой его оси около 156 м, высота четырех ярусов около 44 м, первоначальная высота здания в три нижних яруса около 38 м. Такие размеры далеко выходят за пределы возможностей греческой архитектуры и сближают Колизей с постройками в восточно-деспотическом количественном стиле. Размеры Колизея обусловлены прежде всего необходимостью разместить огромное количество зрителей, поэтому сходство с восточно-деспотической архитектурой является до известной степени внешним, так как на деспотическом Востоке решающей была тенденция подавить гигантскими размерами воображение зрителей, а в Риме огромные размеры в первую очередь обусловлены назначением здания. Но все же и в Риме, в связи с появлением новой, по сравнению с эллинизмом, монументальности, играло роль стремление создать при помощи громадных размеров сооружения впечатление мощи и непоколебимости империи и императора.

Однако в Риме, при господстве в нем еще более развитого, чем в Греции, индивидуализма и рационализма, невозможно было и не имело смысла давать колоссальным массам монументальных зданий такое оформление, как на деспотическом Востоке, где оно было направлено к принижению человеческой личности и к противопоставлению человеку страшных для него и грозящих ему божественных сил. Труднейшая задача, стоявшая перед архитекторами больших римских общественных зданий, и особенно перед строителем Колизея, состояла в том, чтобы приблизить здание огромных размеров к человеку, перекроить его по человеческой мерке. Вставала грандиозная проблема синтеза напоминающих деспотический Восток гигантских размеров и унаследованного от греков антропоморфизма (человекоподобия). Задача состояла в том, чтобы вернуться к грандиозным постройкам, которые были оставлены греками, но на основе введенной в Греции человеческой мерки.

Рис. 179. Рим. Колизей

Было бы совершенно ошибочно думать, что использование греческого наследия архитекторами Колизея и других римских зданий аналогичной системы состояло только в том, что они приставили к наружным массам своих сооружений греческие ордера. Наиболее существенным является последовательное проведение в субструкпиях под местами для зрителей горизонтальных слоев — коридоров, из которых состоят эти субструкции в театре Марцелла и в Колизее. Коридоры перекрыты полуцилиндрическими и крестовыми сводами и очень правильно, последовательно и логично наслаиваются друг над другом с сохранением горизонтальных слоев. В том, что горизонтальные слои-коридоры под местами для зрителей в Колизее основаны на последовательном принципе, легко убедиться, если сопоставить Колизей с провинциальными амфитеатрами, которые ему подражают. Так, например, амфитеатры в Поле, Вероне, Арле и других (рис. 183–185) снаружи воспроизводят с большой логичностью систему Колизея, но внутри совершенно не выдерживают последовательности горизонтальных слоев, из которых вытекает наружное оформление. Перед нами пример чисто внешнего подражания провинциальных сооружений столичным образцам. Горизонтальные коридоры Колизея очень важны в истории архитектуры. Они восходят к Табуларию (рис. 153) и аналогичным общественным зданиям еще республиканской эпохи, с которых они были затем перенесены на субструкции театров и амфитеатров. В свою очередь в Табуларии они происходят от портиков перистиля. Табуларий тоже имел план перистильного здания. Дальнейшее развитие окружающих перистиль помещений определяется главным образом тем, что их стали перекрывать сводами и ориентировать наружу. Выходящий на республиканский форум портик Табулария образовался именно путем вскрывания наружу при помощи широких арок его внутренних галерей: так сложился остов римской арочной ячейки. Получившаяся пространственная форма является дальнейшим этапом на пути от эллинистического перистиля к этажу Ренессанса. Следующий шаг состоит в наслоении по вертикали нескольких галерей друг над другом в субструкциях под местами для зрителей театров и амфитеатров. В связи с необходимостью осветить эти галереи стоят арки, которыми они открываются наружу. В самом нижнем ярусе эти наружные арки служат входами для зрителей. Таким образом блестяще разрешается проблема входа в здание для зрелищ. Входы непрерывной лентой окружают его, и здание всесторонне втягивает в себя толпу зрителей. В Табуларии архитектор дает только одну галерею, выходящую наружу арочными ячейками; под ней помещаются высокие субструкции. Театры и амфитеатры дают уже несколько галерей друг над другом. Классический греческий периптер был замкнут в своей одноярусности; эллинистический перистиль был уже двухъярусный; ходы-галереи римских субструкций под местами для зрителей — многоярусные.

Рис. 180. Рим. Колизей

Эти слои-коридоры возникли на основе греческого ордера. Чисто исторически мы видим, как идет прямая эволюционная цепь от дорической колонны, через наружную галерею классического периптера V века и эллинистический перистиль к Табуларию и субструкциям театров и амфитеатров. Гораздо важнее, что и последние, с их высотой только несколько больше десяти метров, ориентированы на человека, что обусловлено, с одной стороны, функциональным назначением, с другой — человеческой меркой в основе архитектурного образа. Ряд: колонна — обход периптера — перистиль — римская сводчатая галерея означает постепенное последовательное перенесение человеческой мерки с наружной массы (колонна) на внутреннее пространство (сводчатая галерея). Этим положено начало созданию на основе человеческой мерки внутреннего пространства, эта проблема была разрешена только флорентийским Ренессансом XV века. В Риме впервые была сделана попытка путем очеловечения внутреннего пространственного ядра снять, включив ее в себя и возведя на более высокую ступень, основную проблему классической греческой архитектуры — очеловечение наружной массы здания.

Очень важным моментом в композиции как Табулария, так и римских театров и амфитеатров является вскрывание наружных масс здания многочисленными арками на столбах. В этом композиционном приеме не трудно увидеть использование основной идеи классического периптера, но переведенной на язык римского метода архитектурного мышления сводчатыми массами. Перед нами блестящий пример творческого отношения к предшествующей архитектуре, когда усвоенную мысль развивают дальше и получают на основе усвоенных совершенно новые формы, представляющие собой дальнейший важный этап развития мировой архитектурной мысли. В Колизее ведущей является идея ориентированных на человека внутренних галерей, будущих этажей, которые пронизаны композицией периптера. В результате получился своего рода многоярусный периптер.

Но, в отличие от периптера, в Колизее своды галерей опираются на тяжелые прямоугольные столбы. Сводчатый характер здания выражается наружу в том, что столбы соединены между собой арками. В противоположность колоннам периптера, арки и столбы, хотя и отделенные друг от друга обломами, все же подчеркивают непрерывность поверхности наружного массива Колизея, который кажется зрителю первичным элементом композиции. Отдельно стоящая подпора, в данном случае столб, далеко не играет той ведущей роли, как в классической греческой архитектуре колонна. В Риме господствует непрерывный наружный массив, частью которого являются вставленные в него столбы. Но арками выделены пространства пролетов, проделанных в этом массиве. Арочная ячейка является наследницей обрамляющей человека ордерной ячейки эллинистического перистиля. Перекрытие аркой подчеркивает важность пространства пролета, так как арка выражает охватывание пространства массой и в связи с этим более сильную ориентацию массы на пространство.

В Колизее человеческий масштаб проведен путем ориентации на человеческие размеры основного элемента всей его конструкции — горизонтальных галерей субструкций под местами для зрителей, что выражается вовне расположением друг над другом горизонтальных рядов совершенно одинаковых арочных пролетов, из которых каждый доставляет ядро римской арочной ячейки. Отношение этих арочных пролетов к человеку ясно выражено тем, что нижний ряд пролетов служит обрамлением входящего внутрь здания посетителя, который, проходя под аркой, воспринимает арочный пролет как относящийся к нему. Уже издали зритель видит других людей, входящих внутрь, и вычитывает из самих архитектурных форм возможность пройти через нижние арочные пролеты. Ориентация верхних пролетов на человека выражена не менее ясно. Наружные арочные ряды читаются зрителем как отверстия внутренних галерей, предназначенных для людей и являющихся сферами людских движений и людской деятельности. Кроме того, под каждой аркой стояла статуя, что дает ключ к антропоморфизму всей композиции Колизея.

Рис. 181. Рим. Колизей

Только после анализа внутренних галерей Колизея уместно подойти к наружному расчленению здания ордерами. Если представить себе Колизей без приставленных к нему снаружи колонн и антаблементов, то даже и в таком виде амфитеатр все же будет целиком построен на основе использования греческого наследия. Архитектор, постоянно двигаясь изнутри наружу, пришел к мысли приставить к столбам между арочными ячейками колонны, которые поддерживали бы антаблементы, обозначающие горизонтальные границы между отдельными рядами арок. Ордера окончательно подчеркивают человекоподобие наружных масс. То, что колонны высотой около 10 м, т. е. нормальной высоты классической греческой колонны, пришлись как раз впору к наружным рядам арок Колизея, не является случайностью и объясняется тем, что уже высота внутренних галерей субструкций амфитеатра Флавиев в конечном счете восходит к классическому греческому ордеру.

В Колизее сводчатые галереи, арки, столбы и ордера монументальны и велики. Образ монументализированного человека, унаследованный от классической греческой культуры, возрожден в зодчестве Рима. Как в классическом периптере, в Колизее все формы построены на основе человеческих размеров, человеческого масштаба, вместе с тем они подчеркивают человеческое и монументализируют зрителя. Монументальность возродилась уже в эпоху Августа, но здания того времени гораздо ближе к эллинистической архитектуре, а сдержанный рационализм августовского классицизма проникнут большим индивидуализмом и приближением к реальному человеку. В этом смысле августовский классицизм ближе к эллинистической архитектуре, а среднеримская архитектура больше напоминает классическое греческое зодчество V века, особенно в Колизее, где все формы отличаются широким размахом и точно рассчитаны на гигантов. И статуи арочных пролетов верхних ярусов очень велики. На всем лежит отпечаток десятиметровых колонн, сильнее, чем в Парфеноне, контрастирующих со ступеньками под ними, которые в Колизее значительно мельче. Однако образ монументализированного человека-героя недостаточен для объяснения архитектурной композиции Колизея. В ней появился новый герой — массы потребителей огромных общественных зданий, для которых эти здания построены. В дни блестящих представлений толпы зрителей вливались внутрь амфитеатра через непрерывное кольцо входов. Представим себе при этом один из арочных входных пролетов в отдельности. Широкая дуга охватывает всю человеческую массу, а не отдельных людей, входящих внутрь. Если представить себе отдельного человека, проходящего под аркой, то арка настолько велика по сравнению с ним, что не получится полного звучания архитектурной формы. Если же представить себе, что под аркой проходит людская масса, не дифференцированная на отдельные индивидуальности, которые сливаются в общем человеческом потоке, то широкая и величественная кривая арки Колизея приобретает настоящую полноту своего архитектурно-художественного выражения. Римская арка объединяет людей и создает своеобразную индивидуальность коллектива. Совершенно светский характер Колизея в корне отличается от культовой организации масс в египетском храме, где принижается индивидуальность и массам людей противопоставляется божественная сила, которая над ними господствует и которой они подчинены. В Риме зрители, стремящиеся в Колизей, чувствуют себя хозяевами и действительно являются ими в том смысле, что их развлекают и обслуживают, давая им хлеба и зрелищ. Вся громада наружного объема Колизея становится понятной и полнозвучной в художественном смысле только если представить себе, как девяностотысячная толпа в нее вливается. Особенно сильное впечатление должен был производить битком набитый зрителями Колизей внутри.