Очерки по истории архитектуры. Том 2
Шрифт:
Пантеон
Важным этапом всего этого процесса является построенный Адрианом в 115–126 годах Пантеон (рис. 220–228). Уже то, что это здание — с известной точки зрения вершина римской архитектуры — является храмом, можно объяснить только из растущего в Риме религиозного движения. Не случайно, что самое значительное здание I века, Колизей, — светское общественное здание, в то время как самая выдающаяся постройка II века, Пантеон, — культовое здание. По сравнению с Колизеем храмы I века незначительны и скромны; Пантеон — первый храм, который по своим размерам и роскоши отделки может конкурировать с самыми значительными римскими светскими общественными зданиями. Он по своей грандиозности смело может быть поставлен рядом с Колизеем. Даже больше: именно Пантеон представляет собой, по сравнению с Колизеем, дальнейшую ступень развития римской архитектуры. Но гораздо важнее, что Пантеон не только по своему назначению является храмом, что все же не есть что-либо новое в пределах римской архитектуры, но что этот храм играл гораздо более важную роль в общественной жизни Рима, чем все предыдущие, и что он совершенно нового и необычного типа, причем религиозный, культовый момент не ограничивается только назначением постройки, а пронизывает собой строение архитектурной формы и структуру здания.
Историко-архитектурное
Особенно важно при этом, что вся архитектурно-художественная композиция Пантеона направлена к тому, чтобы подчеркнуть господствующее положение его внутренности. Пантеон в том виде, как он дошел до нас (рис. 221 и 224), возник в течение двух строительных периодов. Первоначально он не имел сильно выступающего наружного портика, на месте которого была приставленная непосредственно к наружному цилиндру прямая стенка, а к ней примыкали полуколонны, несшие фронтон. Уже в первый строительный период лицевая сторона Пантеона представляла собой ту же систему, что и теперь, но только в очень плоском рельефе. Во втором строительном периоде, дата которого неизвестна, но который относится, по-видимому, еще ко II веку, композиция лицевой стороны Пантеона была транспонирована из плоскости в трехмерное пространство. Формы лицевой стороны Пантеона первого строительного периода еще недостаточно исследованы, да и трудно теперь представить себе, какое впечатление здание первоначально производило снаружи. Но как после первого, так и после второго строительного периода Пантеон представлял собой целостное художественное произведение. Строитель второго периода творчески развил композиционную мысль здания первого периода и извлек из этого совершенно новые архитектурные эффекты. Как после первого, так и после второго строительного периода наружная композиция Пантеона (рис. 224) была направлена на то, чтобы подчеркнуть господствующее значение внутреннего пространства. Загибающийся цилиндр, круглящийся и завершающий его купол выявляют наружу свою функцию охватывания и замыкания внутреннего пространства и показывают своими изогнутыми формами, что они относятся к внутренней полости, которая важнее их и по отношению к которой они играют до известной степени служебную роль. Самостоятельная выразительность наружного цилиндра и купола очень сильно подрывается передней плоскостью лицевой стороны. Она сильно выделяет переднюю сторону, по-особому ее обрамляя и характеризуя ее этим как монументальный портал, как роскошный вход в то внутреннее пространство, которое охватывает цилиндр с куполом. Как в первом, так и во втором строительном периоде передний портик Пантеона заимствован с короткой лицевой стороны периптера. Но в том-то и состоит глубокая разница между периптером и Пантеоном, что в периптере стороны, увенчанные фронтонами, составляют части его наружной композиции, всесторонне замкнутой и воспринимаемой как самодовлеющая, в то время как в Пантеоне ордер с фронтоном имеется только спереди и контрастирует с гладкими наружными стенами цилиндра. При движении вокруг здания зритель сейчас же замечает выступающий передний фронтон: он идет к нему, становится перед ним, портик втягивает его внутрь. Контраст цилиндра и переднего портика подчеркнут очень сильно. Цилиндр кирпичный, портик мраморный; цилиндр почти совсем гладкий, портик богато украшен; цилиндр подчеркивает массу, портик разлагает ее на колонны и антаблемент; цилиндр расчленен тремя горизонталями, которые еще несколько раз повторены ступенями в основании купола, в портике господствуют вертикали колонн, и т. д. Все это усиливает противопоставление цилиндра и портика и подчеркивает функцию последнего в качестве обрамления входа, в связи с чем стоит втягивание портиком зрителя внутрь себя. Композиция Пантеона развивает архитектурную идею мавзолея Августа (рис. 164), в котором уже наметилось противопоставление цилиндрического массива, заключающего внутреннее пространство (гробницы), и лицевого портика входа, ведущего внутрь.
В Пантеоне римская архитектура вплотную подошла к тем проблемам, которые разрабатывало зодчество Ренессанса, однако от внутреннего пространства Пантеона (рис. 225) еще очень далеко до построек эпохи Возрождения. Правда, в Пантеоне сделан решительный шаг, и сложившееся уже в Колизее пространственное ядро окончательно замкнулось, перекрытое и сверху гигантским куполом. Но все же внутренность Пантеона, несмотря на свод, еще имеет характер открытого двора. Здание слишком огромно, отделка пола показывает, что между отстоящими друг от друга на расстоянии около 43 метров стенами не находилось никаких промежуточных архитектурных элементов, которые служили бы отправными точками для отчитывания внутреннего пространства. Зритель, попадая в Пантеон, чувствовал себя точно во дворе именно в силу того, что эта гигантская внутренность производит впечатление неоформленной, что архитектор не овладел еще внутренним пространственным ядром. С другой стороны, довольно значительное круглое отверстие в вершине купола (рис. 226), через которое видно синее небо, через которое светит солнце и льет дождь, сильно напоминает отверстие атрия, делая Пантеон похожим на перистиль, на открытый двор. Ведь замок свода является наиболее ответственной точкой, которая в последующей архитектуре особо выделяется в качестве заключительного элемента свода, завершающего его композицию и подчеркивающего замкнутый характер внутреннего пространства. А в Пантеоне, наоборот, эта наиболее ответственная в художественном и конструктивном отношении точка заменяется отверстием, которое связывает внутреннее пространство храма с наружным пространством и показывает, что в Риме понимание внутреннего пространства не окончательно еще оторвалось от эллинистической концепции внутренности здания как части пространства природы. Все же, несмотря на неполное еще замыкание свода, в Пантеоне глухая поверхность купола настолько господствует над пролетом отверстия (оно называется опэйон — «глазок»), что доминирует впечатление замкнутости.
Композиция Пантеона в целом напоминает слепой снаружи эллинистический перистильный комплекс, с подчеркнуто декоративно обработанным портиком входа и богатой внутренней отделкой стен портиками (ср. рис. 100 и 137). Наружный портик Пантеона напоминает ворота, ведущие на эллинистические рыночные площади; его внутренняя отделка стелется по стенам, так что огромная середина, как двор или площадь, остается пустой. Наружный портик Пантеона (рис. 224), хотя он и указывает на господство в здании внутреннего пространства, хотя он и обрамляет вход, все же воспринимается и как самостоятельное тектоническое построение, которое, как наружные ворота в эллинистических перистильных общественных комплексах (рис. 100), является снаружи представителем внутреннего пространства, заменяющим его в наружном виде. И в эллинистической архитектуре, и в Риме продолжает жить восходящее к классической греческой архитектуре представление о том, что даже внутреннее пространство двора не является формой монументальной архитектуры, а может быть только фоном для монументальных форм. И в перистиле портики и их ордер сохраняют отзвук монументальности, и когда нужно представить здание монументальным снаружи, то возводят декоративное сооружение входа — пропилеи, в которых главной составной частью является ордер, завершенный фронтоном. И в этом смысле Пантеон тоже тесно связан с эллинистической и классической архитектурами — в утверждении и снаружи и внутри материальной оболочки как самодовлеющего элемента, остающегося, наряду с неоформленным еще внутренним пространственным ядром, основным элементом архитектурной композиции.
Пантеон снаружи (рис. 224) настолько велик (приблизительно 57x45 м), что его наружная масса может быть сопоставлена по своим грандиозным размерам и с Колизеем, и с восточно-деспотическими зданиями в количественном стиле. Перед архитектором Пантеона стояла та же задача очеловечения его наружных масс, как и перед строителем Колизея. В Пантеоне же задача решена не только совершенно
по-новому по сравнению с Колизеем, но это решение представляет собой значительный шаг вперед по сравнению с амфитеатром Флавиев. Задача синтеза массива колоссальных размеров и ордера решена в Колизее в том смысле, что ордер пронизывает собой массу. В Пантеоне масса снаружи совершенно отделена от ордера. Цилиндр остается недифференцированным и глухим, портик находится перед массой и свободно возвышается в окружающем здание пространстве. Смысл этого сопоставления ордера и массы (вместо их взаимного проникновения в Колизее) становится понятным, если иметь в виду другое существенное отличие между композицией наружных масс Колизея и Пантеона. В Колизее ордер повторен в высоту три, а впоследствии даже четыре раза. Благодаря отделению ордера от масс в Пантеоне оказалось возможным поставить перед его цилиндром, который почти одинаковой высоты с Колизеем, только один ярус ордера, тем не менее связанный со всем наружным массивом, перед которым он находится. Единство ордера и массы достигается тем, что, с одной стороны, колонны Пантеона, высотой около 15 м, в полтора раза выше нормальных классических греческих колонн (Парфенона) и наружных колонн Колизея, а с другой стороны — тем, что над портиком Пантеона имеется очень крутой фронтон, а над ним возвышается еще довольно значительный аттик и выше — ступени под куполом; все эти части вместе с кривой купола связывают цилиндрический массив с ордером портика. Зритель через портики и расположенные над ним части овладевает всей наружной массой здания. Между портиком и массой, благодаря ряду связывающих их друг с другом промежуточных ступеней, нет композиционного разрыва.Смысл данного в Пантеоне нового решения проблемы очеловечения огромной массы состоит в том, что оно дает возможность создать гораздо более единую композицию, чем в Колизее первого и даже второго строительного периода. По сравнению с раздробленностью Колизея на огромное количество одинаковых ячеек наружное построение Пантеона строго едино и подчинено мотиву портика, стягивающего к себе все архитектурные линии. Портик Пантеона, как и узкая лицевая сторона периптера, неповторим, что ясно выражено во фронтоне, которым он увенчан. Более широкая масса сзади портика сходится к нему. Это наглядно показано горизонтальными тягами, расчленяющими цилиндрический массив; на них основано зрительное восприятие закругления наружной поверхности цилиндра. Горизонтальным тягам соответствует сверху закругляющаяся поверхность купола, которая также сводит наружный массив к ширине портика. Узловым пунктом всей наружной композиции является аттик. На фоне ее вырисовываются скаты фронтона, и вместе с тем он является верхним завершением промежуточной стенки, приставленной к цилиндру, к которой, в свою очередь, примыкает портик. В Пантеоне образовался, в противоположность совершенно одинаковой трактовке различных ярусов Колизея, последовательный ритм линий снизу вверх, дифференцированных по отдельным зонам, из которых каждая охарактеризована особо и которые вместе с тем дополняют друг друга и все вместе образуют цельный последовательный ритм. Внизу — вертикали колонн, объединенные двумя стремящимися вверх скатами фронтонов. Выше — статический прямоугольный аттик. А над ним — круглящийся купол, который завершает всю композицию и вместе с тем переводит ее из плоскостного слоя в трехмерный, что подчеркивается и боковыми сторонами цилиндра. Неповторимость ордера портика была необходимой предпосылкой единства наружной композиции Пантеона, которое, при сохранении антропоморфизма огромных наружных масс, является главным достижением его архитектора.
Композиционный метод очеловечения здания, примененный в Пантеоне, имеет, наряду с огромным преимуществом — единством построения, очень крупный недостаток, связанный с самой основой греко-римского ордера. Если огромное количество ячеек Колизея с колоннами нормального размера не только не уменьшало кажущихся размеров здания, а благодаря их количеству даже увеличивало их, то в Пантеоне, благодаря господству в его наружной композиции одного портика, построенного на греческом ордере, все размеры здания сводятся зрителем к нормальной высоте греко-римской колонны, поэтому даже увеличение колонн в полтора раза зрителем непосредственно почти не ощущается. Правда, под колоннами Пантеона первоначально находились небольшие ступени, ориентированные на реального человека. Контраст между уменьшенными по сравнению с классическим периптером ступенями и увеличенными по сравнению с ним колоннами был очень велик, в связи с чем ступени Пантеона играли известную масштабную роль в том смысле, что по сравнению с ними колонны должны были казаться больше, чем в классическом периптере. Но при восприятии здания в целом Пантеон кажется меньше, чем он есть на самом деле, много меньше Колизея; он приближается по шкале своих кажущихся размеров к Парфенону, на самом деле гораздо меньшему, чем Пантеон. Главная причина этого кроется в том, что греко-римский, и особенно коринфский, ордер не допускает безотносительного увеличения размеров: впечатление увеличения размеров за пределы нормального сильно отстает от действительного их увеличения. Правда, колонны Пантеона не имеют ни каннелюр, ни энтазиса, а антаблемент является, по сравнению с большими колоннами и большим фронтоном, незначительной горизонтальной полосой. Но все же все те ассоциации, которые связаны с классическим ордером, в основном остаются, а пышная листва коринфской капители, когда она так сильно увеличена, производит впечатление, что ее рассматривают в лупу. В Пантеоне достигнуто единство наружной композиции, которого нет в Колизее, но утеряно впечатление огромных размеров, так как здание кажется меньше, чем оно есть на самом деле. Исходной точкой для наружной композиции Пантеона служил храм Венеры и Ромы, в котором небольшие еще размеры внутреннего пространства позволили скрыть массу, его охватывающую, за колоннадой периптера. В Пантеоне эта масса настолько переросла периптер, что она разорвала замкнутое кольцо его колонн, вырвалась из-под сдерживающего оперения и стала рядом с ордером самостоятельным элементом архитектурной композиции, которому в Пантеоне принадлежит уже главная роль и к которому только приставлен ордер.
К композиции наружных масс Пантеона постоянно возвращались более поздние (особенно начиная с Ренессанса) европейские архитекторы, которые развили дальше ее идею, действовавшую на них чрезвычайно оплодотворяюще, причем они извлекали из этой идеи, развивая ее, совершенно новые ценности. В Пантеоне имеются два противопоставленных и вместе с тем объединенных друг с другом элемента, два начала, которые снимаются высшим композиционным единством: массивный блок и ордер. Между ними ряд промежуточных элементов устанавливает постепенные переходы, связь, перетекание, благодаря которому образуется движение наружной массы, динамика и становление архитектурной формы, как будто портик активно вырастает вперед из цилиндрической массы, и, наоборот, масса сзади является сгустившимся, сконцентрировавшимся портиком. Именно идея роста и расчленения наружных масс здания на сложную систему дифференцированных частей, отличных друг от друга и связанных внутренним движением роста, постоянно привлекала к Пантеону европейских архитекторов. Дальнейшая разработка именно этой стороны его композиции у Браманте, Палладио, во французском классицизме XVIII века является существенной проверкой и доказательством того положения, что архитектурная композиция Пантеона, после пристройки во втором строительном периоде современного портика, является очень цельной, единой и таящей в себе самые широкие возможности ее развития и использования. Наружная композиция Пантеона особенно выигрывает при движении зрителя в обе стороны перед его лицевой стороной, когда сильно выступающие вперед портик и аттик образуют вместе с цилиндром и куполом самые различные пересечения линий и масс. Ритм уменьшающихся вверх горизонтальных членений цилиндра, пропорции которых тоже часто служили впоследствии предметом подражания, вплетается в общий ритм наружных форм Пантеона. Но в Пантеоне нарастание масс выражено еще очень слабо, оно только наметилось; в целом господствует статика огромного цилиндра, расчлененного портиком по человеческой мерке. И контраст портика и цилиндра с куполом разрешается в конечном счете в противопоставлении огромной оболочки, охватывающей полое ядро, и монументально обработанного входа внутрь. Портик Пантеона все-таки только огромный монументальный портал.
Сложность и совершенство наружной композиции Пантеона выступает еще ярче по контрасту с неоформленностью его внутренности. В этом проявилась характерная черта греческого и римского архитектурного мышления, которое только в связи с уже начавшимся процессом феодализации империи вплотную подошло к проблеме замкнутого внутреннего пространства и до конца еще сохраняет общий характер зодчества, направленного в первую очередь на разработку проблемы очеловечения наружной массы. Тем не менее это не затемняет колоссального сдвига, произведенного архитектором Пантеона и заключающегося в открытии замкнутого внутреннего пространства. Ведь и новые ценности в композиции наружных масс Пантеона, имевшие такое большое значение для более поздней европейской архитектуры, теснейшим образом связаны с образованием внутреннего пространственного ядра, которым обусловлены и цилиндрическая масса, и перекрывающий ее купол, и роскошный передний портик-портал.
Действительно, не только в наружной композиции Пантеона Рим вплотную подошел к тем проблемам, которые потом развивали дальше архитекторы Ренессанса и классицизма. И внутреннее пространственное ядро Пантеона служило впоследствии постоянным предметом изучения и подражания. Оно близко, и по своей форме, и по отделке ограничивающих его масс, к пространственной композиции Ренессанса, но вместе с тем Пантеон не только еще очень далек от языка форм Возрождения, ставшего возможным лишь с развитием буржуазии в недрах европейского феодализма, но он содержит в себе и совершенно противоположные феодализируюшие тенденции, которым в позднеримскую эпоху принадлежала будущность. От Пантеона, созданного еще рабовладельческим Римом, идет прямая линия развития к собору Софии в Константинополе, самому грандиозному произведению архитектуры византийской феодальной империи, в которую постепенно превратилась от II до VI века н. э. рабовладельческая Римская империя.