Очерки поэзии будущего

ADHOC к части III:

1. Если одинимпульс в том, чтобы творить, в желании быть одному, то другой, противоположный — соединить себя со всем — проистекает из опыта одиночества, из его холодной и пустой глубины.

Когда я говорю: Мой импульс — это чаще всего всеобъемлющая человечность, или сочувствие, это звучит как пустая фраза. Но, может быть, это звучит как пустая фраза не потому, что в действительности не так, а потому, что никто не может этого услышать.

2. Конечно, истина есть наипервейшая ценность, к которой стремится художник. Это устремление определяет для него все.

Красота — это естественное одеяние, в котором является истина.

И если истина невыносима, то единственный выход — обучиться именно такойкрасоте.

Воля к добру проистекает из ощущения раскола между истиной и красотой.

Отношение между представлением и действительным миром в произведении искусства (и вообще) строится как игра, подчиненная строжайшим правилам: но природы игровых костей игроки не знают.

3. «You don't understand anything, if you understand it only in one way», — говорит Минский (или нечто в этом роде). — Многозначный ответ, ответ «богатый» — это во всех случаях ответ наиболее правильный.

4. Господство реализма, определенного типа реализма, назовем его: тавтологическим реализмом, каков он, в частности, в сфере киноискусства и телевидения, означает совершенно особую блокаду: Связь между чувственной данностью и расчетом превращается в этом случае в одноколейку, в автобан, поглотивший все возможные ответвления и проселочные дороги.

Когда какой-нибудь тип расчета господствует относительно безраздельно, в сознании людей его вскоре окружает аура веры. Расчет хитростью завоевывает себе право представлять истину.

Бросается в глаза, что концепт действительности, выдвинутый реализмом этого типа, с его однозначностью в том, что касается персонажей, пространства и времени, отнюдь не согласуется с результатами современного естествознания, напротив. Такая однозначность, хотя и небесполезная для существующего строя общественной жизни, нисколько не соответствует истинному пониманию мира. Этот тип расчета доминирует, видимо, не в последнюю очередь потому, что хорошо служит сохранению status quo. — Или, может быть, он утвердился как доминирующий (насаждался в качестве такового господствующими социальными группами), потому что он так прост и незатейлив?

В действительности демократия, преимущества которой мы ныне чувствуем, по крайней мере в богатых странах, проистекает не столько из господствующих методов управления, как они представлены в технике, в сфере рынка и бюрократии, сколько являются просто-напросто надстройкой, «языковой нормой» или, в лучшем случае, символом веры. Между применением реалистического концепта в средствах массовой информации и естественнонаучными представлениями, на которые ведь и опирается техника, пролегает глубокая трещина, пропасть.

5. Искусствоустанавливает связи и отношения между абстракциями всех степеней, от факта, данного в чувственном восприятии, до сложнейшего расчета; оно устанавливает их в рамках формы.Такой метод далек от «чистоты» (ведь он пользуется всем инструментарием, не признавая никакой специализации): но он функционирует, и мы это чувствуем — это значит, что, если произведение состоялось, оно говорит нам нечто, что мы еще не слышали и не знали.

IV

В моих книгах встречаются многочисленные чувственно-наглядные описания природы. О них, как и по поводу своей работы в целом, я могу только сказать, что они носят смешанный характер: С одной стороны, они выносят на поверхность материал сознания, а не описывают сознание извне, с другой стороны, повествование размышляет в известном смысле о себе самом и становится от этого параболой, то есть: как интенция эта параболичность присутствует с самого начала, но описания ландшафтов и лиц, которые в собственно параболическом рассказе выполняют лишь функцию аргумента, доказательства, у меня получают самостоятельное значение, становятся потоком, он уносит с собой все, и парабола выныривает из него лишь на какие-то мгновения. В моей прозе идет, таким образом, борьба между сознанием как таковым, которое материализуется в образах природы etc., и трактовкой этого сознания.

Это мое первое в узком смысле поэтологическое высказывание датируется 1974 годом и восходит к «Опыту о Штифтере».

Двадцать лет спустя, в своей речи по поводу присуждения мне премии имени Франца Кафки, одного из моих учителей, я вернулся к этому давнему высказыванию и формулировал иначе. Я говорил:

Я с самого начала любил жизнь больше, чем мой учитель Кафка, а именно в том смысле, что мне хотелось найти себя там, в живой жизни, в ее ситуациях, радостях и катастрофах: Я хотел жить, чтобы стать самим собой.

Для Кафки характерны слова, написанные им в письме к Максу Броду, где он жалуется на шум и свою крайнюю чувствительность к шуму: «Как я уже сказал, я должен сначала от этого отдохнуть — (т. е. от шума в доме), — пока же мне еще все мешает, иногда мне почти кажется, что это сама жизнь, то, что мне мешает: иначе отчего же я ощущаю все как помеху?»

Вот здесь и проходит линия границы между Кафкой и мною, вдоль нее шло мое освобождение от его влияния.

Мы объясняем жизнь; но жизнь идет вперед. Имеется значительный разрыв между конкретным фактом чувственного опыта или переживания и тем или иным планом или структурой, в которые мы этот факт включаем, чтобы понять.

Две цитаты на этутему:

«День яблочно-серых, летящих к морю облаков». Строка, погода и окружавшая его сцена слились в один аккорд. Слова! Разве дело в их окраске? Он дал словам разгореться и угаснуть, одному цвету за другим — золоту восхода, зелено-рыжему цвету яблочных садов, синеве волн, сероватости, окаймляющей руно облаков. Нет, дело не в окраске. Дело в строении и в равновесии самой фразы. Что же? Значит, для него ритмичный взлет и падение самих слов важнее, чем их связь со смыслом и с цветом? Или, будучи и близоруким, и робким, он упивался не столько пламенеющим, чувственным миром, как он отражается в призме многоцветного и многослойного языка, сколько созерцанием внутреннего мира личных эмоций, отраженного в совершенной, ясной и гибкой прозе?» (Джойс).

«Я сравнил это множество счастливых впечатлений друг с другом и установил, что одно было для них общим; в моих ощущениях они жили одновременно в настоящем и в далеком прошлом: например, звон тарелки, когда об нее ударяется вилка, или неровности обоев, или особенный аромат пирожного «Мадлен» в точности совпадали с их нынешними pendants и заставляли меня недоумевать, в каком же времени я сейчас нахожусь. Личность во мне, которая наслаждалась теми или иными впечатлениями в настоящий момент, наслаждалась в них тем, теми свойствами, которые тогда и теперь были одинаковыми: и эта личность существовала только потому, что благодаря процессу отождествления прошлого и настоящего она обретала для себя ту единственную среду, в которой она могла жить, то есть в известном смысле абсолютно вне времени» (Пруст).