Очерки поэзии будущего

Тогда я очень близко подобрался к «миру», достиг своей эстетической цели: с помощью формы я усмирил хаос, не потеряв при этом ни одного известного и осознанного мною факта. Я вступил в схватку и был вынужден одержать верх. Это предательски выдают слова, которыми заканчивается первый из моих текстов: «Как же долго пришлось мне идти, говорим мы себе, так вот, значит, какая она, эта Земля обетованная. — К чему относится это последнее утверждение, остается невыясненным, может быть, мы говорим так только для того, чтобы не впасть в последнюю немоту, в немое отчаяние».

Тогда я впервые начал понимать, что мир не меняется от того, что кто-то из нас думает, будто бы теперь-то он наконец знает, как все устроено.

Некоторые утверждают, что когда они пишут, это помогает им преодолеть страх, заглушить его, забыться — что-то в этом роде.

На это следовало бы ответить: Любое сильное средство, которое мы применяем против страха, ведет к еще большему страху: правда, теперь это страх другого рода.Как говорится, страх — плохой советчик, и это верно.

«Нет сомнения, мой интеллект не слишком велик: во всяком случае, производство идей — не моя сильная сторона, — пишет Френсис Понж в своем эссе Мой творческий метод: —Наилучшим образом обоснованные взгляды, самые гармоничные (лучше всего выстроенные) философские системы всегда представлялись мне особенно уязвимыми, вызывали у меня известное внутреннее сопротивление, ощущение непрочности, неопределенное и неуютное. Когда во время дискуссии я что-то высказываю, у меня нет ни малейшей уверенности, что это действительно так. Противоположные суждения, с помощью которых меня оспаривают, кажутся мне не менее правильными, точнее: не более и не менее правильными. Меня легко убедить, легко преодолеть мое сопротивление. И когда я говорю, что меня убедили, то это значит, если не в истинности того, что было высказано, то в уязвимости моих собственных взглядов. К тому же ценность идей, в большинстве случаев, обратно пропорциональна той пылкости, с которой они излагаются. Тон убежденности (и даже искренности) служит, по моему мнению, едва ли не чаще всего для того, чтобы убедить самого себя, а не своего собеседника, и, может быть, еще в большей степени для того, чтобы замещатьубеждения. В известном смысле именно для замещения отсутствующей истины. Это я чувствую очень ясно».

Подобного рода тихий анархизм вызывает у меня большую симпатию. Вообще говоря, возвращаясь ко всему тому, что уже было мною высказано, я чувствую, что слишком акцентировал элемент расчета.

В действительности отношение здесь диалектическое — между расчетом, применением его и, с другой стороны, непрерывной корректировкой, или, лучше сказать: веселым, то планомерным, то яростным разрушением всяких расчетов.

Художником в наибольшей степени бываешь тогда, когда не знаешь, что делаешь. — Это положение наилучшим образом согласуется для меня с требованием абсолютного самообладания: ибо я ведь обязан — так или иначе — но за все, что я делаю — быть в ответе.

Итоговый счет называется форма.

В предыдущем изложении меня смущает, пожалуй, только то обстоятельство, что все выглядит так правильно, стройно, почти добропорядочно.

Потому что искусство не может быть добропорядочным; как только установлен порядок, в него всегда врезается молния и все разрушает.

Искусство — это даже нельзя назвать дискурсом.

Даже если я хочу или хотел бы выстроить дискурс: то, что в моих вещах является искусством, это и есть как раз то, что взрывает дискурс. Или же скажем так: То, что мне интересно в искусстве, не есть дискурс.

Ненавижу сектантов. Почему? Потому что они устанавливают правила, которых необходимо придерживаться.

Плевать мне на правила, я ведь знаю, что самое важное в том, чтобы их нарушать.

Вот почему мне так нужны правила: чтобы нарушать их.Причем, когда я говорю о правилах, я имею в виду не правила, установленные кем-то другим, а мои собственные расчеты.

Если уж пошел такой резкий тон: Есть известные типы, которые кажутся мне смешными именно потому, что они верят, будто бы искусству можно предписать готовые решения. Как если бы каждый из нас не должен был находить только свои собственные!

Тот, кому они интересны, эти отлитые в медь «решения» под покровом художества, — сам во всем виноват.

В разряд «сектантов» входят для меня и некоторые формалисты.

«Часто случается, что помогает то, что было ошибкой». Вот весьма любезное моему сердцу правило, которому я всегда старался следовать.

Говоря конкретно, это вот что: Когда работаешь, надо делать противоположное тому, что собирался. Или что-то такое, за что в настоящий момент еще не можешь нести ответственность. Идти «по следу». — Что такое след?

Нечто инстинктивное, случайное, проблематичное, темное.

Существует поэтика, рекомендующая преподносить самому себе сюрпризы, содержанием которых являются твои мысли, чувства, короче, твои собственные возможности — брось себе вызов, подвергни себя психическому риску, опасности обнаружить такую правду, написать такие слова, которые могут тебя уничтожить: такая поэтика мне и нравится.

Мысль эта связана с тем, что говорилось вначале: «Думай так, чтобы не играть в мышление, а думать по-настоящему, то есть жертвуя всякой уверенностью».

Жертвовать всякой уверенностью — все ставить на карту: Если ты художник, то поставь на карту все.

Я думаю, в искусстве должна быть прямота.(Это связано со значением слова показывать. —Искусство нам нечто показывает.)

«Я хотел бы вонзить в твое сердце неслыханность мира как нож», — что-то в этом роде я написал еще много лет тому назад.

«Старайтесь найти в книге такие места, с которыми вы знаете, что делать. Традиционный способ чтения и письма больше не существует. Наступила не смерть книги, а эра нового чтения. Книги не содержат ничего, что надо было бы понимать, но много такого, с чем можно что-нибудь сделать. Книга должна представлять собою единый механизм с чем-то другим, она должна быть маленьким инструментом, работающим вне себя. Не репрезентация мира и не выявление его смысловой структуры. Книга не растет как дерево из одного корня, но является частью ризомы, широко распластанным корневищем — для того читателя, которому она подходит. Комбинации, пермутации и способы применения никогда не бывают имманентными книге, они определяются ее связью с тем или иным, что лежит вне ее. Так что берите, что вам угодно». — О таких вещах шла речь у Делеза/Гваттари, и я, параллельно с ними, развивал тогда же сходные представления. Это было в начале восьмидесятых.

Мысль об инструментальном характере слов, предложений, вообще литературы была мне знакома из Витгенштейна. А пафос всеобщей человеческой солидарности, которая каждому сохраняет его свободу, это коренилось глубоко в моей душе, это шло, если можно так выразиться, изнутри меня самого.

Понятие ризомы, или корневища, с множеством образующих его маленьких боковых побегов — это с одной стороны, с другой — художественный bric-a-brac: С точки зрения тактики художника это означает: Нет ничего, что было бы для меня слишком ничтожным; все может идти в дело!

Определение открытого произведения искусства могло бы звучать так: Как художнику мне годится любой материал, чтобы выразить в нем себя. Состоявшееся произведение — это матрица многих вещей. Отсюда следует: старайся писать ясно и точно, но ничего не проповедуй. Имманентность — смерть мысли. И в особенности это важно для читателя: Не позволяй себя убаюкать! Оставайся самим собой — и распахни глаза! Думай!

Что касается Делеза/Гваттари: На самом деле у меня с самого начала были сомнения в правильности, я хочу сказать, в законченности их теории. — Автор может, конечно, попытаться поставить свою власть на службу открытой информации (понятие информации я беру в самом широком смысле), но все же его присутствие в тексте всегда заметно. Он присутствует со своими пристрастиями, идиосинкразиями, суждениями, предрассудками, со своей ограниченностью и своими прозрениями — бог, отступивший в тень, на задний план, но то и дело обнаруживающий себя в выборе акцентов, образцов, в той игре, которая идет между ними.