Очерки

Что же происходит со способностью любить в этих условиях? Авторы многочисленных исследований и книг, посвященных проблематике "сексуальной революции", фиксируют довольно прискорбный итог. Снятие запретов, вторжение рекламы в интимные отношения и брачную жизнь повлекло за собой утрату остроты переживания. То, что общедоступно, перестало быть "тайной", не может стать предметом страсти.

Ломка традиционных отношений и моральных норм в области пола на почве "потребительского общества" обернулась выхолащиванием чувства любви. Неизбежным следствием кризиса самой способности любить явился расцвет порнографии, ставшей повседневным спутником обывателя, внешним возбудителем для вялой фантазии и бессильного чувства. Об этом можно судить по степени проникновения натурализма в искусство, не только в создаваемое "на потребу", но и в серьезное, занятое постановкой жизненных проблем.

Право искусства на вторжение в мир интимных отношений и чувств используется на Западе с целями, далекими от этики и эстетики. Его "сексомания" отнюдь не диктуется необходимостью отображения правды жизни, проникновения в психологию героев. Страдает от этого и мораль, и искусство, превращенное в орудие распадения отнюдь не возвышенных чувств.

Отчаянная смелость, с которой эротизм заявляет себя в современном западном искусстве, есть закономерный итог общей эволюции буржуазной морали, и в частности "философии наслаждения". По мере того как принцип "бережливости" уступает место принципу "роскоши", буржуазия вынуждена отказываться от возвышенно-строгих теорий морали, служивших ей средством лицемерного приукрашивания действительности. Много воды утекло с тех пор, когда ее призыв к пуританскому наслаждению "вынужденным аскетизмом" (сама-то буржуазия никогда ему на практике исследовала) мог восприниматься всерьез, считаться верхом моральной мудрости. Теперь она проповедует самый пошлый гедонизм, прикрываемый иногда эстетической оболочкой. Пошлый не только в форме своего проявления (порнография), но и по своему содержанию. Это наслаждение, не контролируемое разумом, неподвластное моральным критериям и оценкам, утратившее свою духовную, культурную принадлежность.

Оно приобрело в буржуазном искусстве характер настоящего бунта подкорки, "заведующей" сферой подсознательного, и обрело в лице австрийского психиатра 3. Фрейда своего идейного интерпретатора.

Согласно фрейдизму, в таинственном мире подкорки психическая, "подспудная", жизнь индивида протекает вдали от категорий добра и зла. Последние проявляют свою власть лишь за границами бессознательного, которое, по Фрейду, мало считается с социальными и моральными нормами, подчиняясь лишь принципу удовольствия. Нет, Фрейд не отрицает морали и роли фактора культуры в формировании человеческой чувственности и поведения. Но, рассматривая человека как некий комплекс физического и морального, он считает моральную сторону лишь вспомогательной, чисто внешней надстройкой над психикой и физиологией индивида. И не мыслит отношения эти иначе, как только враждебные.

Фрейд безусловно фиксирует реальную противоречивость существования и развития буржуазного индивида. И он прав, когда отмечает бессилие буржуазной цивилизации разрешить противоречия между обществом и личностью, отчего первое вынуждено прибегать к внешним мерам принуждения, дабы заставить личность следовать нормам официальной морали. И глубоко неправ, поскольку всю вину за этот антагонизм перелагает в конечном счете на самого человека, обвиняя его в сексуально-агрессивных влечениях, якобы воспринятых еще от первобытного состояния.

Миссия художника, по Фрейду, состоит в разрешении средствами искусства извечного и непримиримого противоречия между агрессией сексуальных влечений ("эдипов комплекс") и моральными установлениями общества. Правда, Фрейд нигде не заявляет себя сторонником сексуальных излишеств в искусстве, считает порнографию низкосортной его имитацией и настаивает на строгом различении скрытых и открытых проявлений чувственности в художественном произведении. Однако, несмотря на все оговорки и предупреждения, Фрейд так и не сумел разграничить порнографию и подлинное искусство, поскольку содержанием того и другого, с его точки зрения, является выражение преступно-сексуальных эмоций. Не случайно поэтому фрейдистские установки по сей день рассматриваются многими западными теоретиками и художниками в качестве "научного" обоснования права искусства на изображение и эстетизацию эротики вплоть до показа всякого рода извращений.

В этом плане интересно оцепить противоречивую позицию французского критика и теоретика кино А. Базена, не скрывающего своих симпатий к психоаналитической теории. Базой отрицает "онтологическую порнографию", считая, что попытки изображать физиологическую сторону любви противоречат духу и природе искусства так же, как бытовавший некогда обычай делать зрелище из смерти или убийства (казни на площадях, смертельные игры в цирке и т. п.).

В таком случае искусство само рождает непристойность. "Не случайно, замечает Базен, - любовь no-французски называют "малой смертью" (la petite mort) - ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой" [Баэен А. Что такое кино? М., 1972, с. 15.]. Искусству не возбраняется обращаться к чувственной любви, но во всех без исключения случаях художник призван добиваться того, "чтобы образ никогда не мог бы приобрести документальную ценность".

А. Базен сознает, что практика искусства "вседозволенности" никак не вписывается в эстетические рамки. Чувства зрителей и читателей подвергаются здесь испытаниям совсем иного рода, чем в случае с "Поцелуем" О. Родена или "Милым другом" Г. Мопассана. Сложности, впрочем, начинаются дальше, когда приходится раскрывать скобки верной самой по себе формулы, предложенной Базеном: произведение может все сказать, не все показывая.

Впрочем, результативность этой формулы зависит от ответа художника на другой вопрос: какую цель преследует искусство, обращаясь к сфере интимных отношений людей? Способно ли оно вообще не внешне и не чисто условно изображать отношения между мужчиной и женщиной, то есть воспроизвести силу самого влечения, любовной страсти?

При "внешнем" способе изображения интимных отношений духовное, социально-культурное содержание человеческой чувственности выпадает из поля зрения художника. Но картинное воспроизведение одной лишь природной оболочки того или иного чувства способно пробудить физиологический, а не эстетический интерес к изображаемому. Красота чувственной любви определяется не ее природной сущностью и не высокими понятиями о ней, она - в синтезе духовного и природного моментов, образующих новое качество (всегда многообразное и глубоко личностное, индивидуальное и в жизни и в искусстве), которое обладает собственной ценностью. В красоте любовного чувства получил отражение процесс культуры, цивилизации, развития самого человека. Искусство, по словам Гегеля, воспроизводит то или иное жизненное явление "в форме и облике внешнего", но так, что при этом "все только внешнее в нем погашается и уничтожается". Именно в таком, эстетически преобразованном виде, изображаемое явление, в данном случае - чувственная любовь, "предлагает" себя созерцанию и представлению [См.: Гегель. Соч. М., 1938, т. 12, с. 163 - 164].

"Внешний" способ изображения любви вступает в противоречие с сущностью эстетического и природой искусства как онтологически, так и гносеологически: художественное изображение теряет главное - момент "самопроизводства" человека во внешнем; с другой стороны, это означает отсутствие свободы индивида в обществе потребления над внешними формами своего бытия. Таким образом, суть вопроса не просто в нарушении законов искусства, хотя оно и налицо, а в неизбежности такого нарушения в рамках буржуазного миропонимания и образа жизни.

Попробуем на конкретном примере подтвердить справедливость высказанных суждений.

Если какое-нибудь художественное произведение способно сконцентрировать в себе противоречия современного буржуазного искусства, то к числу такого рода произведений несомненно следует отнести фильм И. Бергмана "Молчание". Об этом фильме мировая критика высказала самые разноречивые, взаимоисключающие суждения. Его называли и "чистым и прекрасным" (к сожалению, не понятым публикой), и "ужасным, но восхитительным", и "самым грязным" в истории кинематографа. Дерзкий, рассчитанный на эпатаж, он вызвал при своем появлении скандал на родине автора, в Швеции, и доставил много хлопот цензуре других стран.

Проще всего отнести его к откровениям порнографии, что, однако, с именем Бергмана никак не вяжется. После "Молчания" серьезные художники не раз испытывали экран сексуальными излишествами (например, "Последнее танго в Париже" Б. Бертолуччи или "Сатирикон"

Ф. Феллини), но бергмановская картина в определенном смысле остается беспрецедентной.

"Молчание" рассказывает о двух сестрах, Эстер и Анне, и маленьком сыне Анны - Юхане, волею обстоятельств оказавшихся в незнакомом городе - в изображении режиссера намеренно безнациональном (здесь говорят на каком-то непонятном языке), географически абстрактном; поселяются в малолюдном отеле. О персонажах фильма мало что известно: сестрам за тридцать, покойный отец их был деспотичным человеком; Эстер, переводчица, тяжело больна и, в отличие от своей сестры, живущей чувствами, склонна к размышлению. Сестры не ладят друг с другом, о причинах этого можно только догадываться...