Очерки

Читатель, знакомый с фрейдистским учением и терминологией, скажет, что здесь образно и на конкретном примере представлен "эдипов комплекс": неосознанное влечение сына к матери.

Согласно же трактовке одного из критиков, здесь заложена глубокая идея: присутствие малыша в фильме и изображение детской чувственности имеют целью показать иллюзорность границы между двумя "кажущимися крайними позициями: невинностью и низостью".

Можно было бы сказать, что запрещенные приемы осуждаются не только на ринге. В искусстве эти приемы состоят, с одной стороны, в изображении жестокости и насилия, а с другой - в эксплуатации человеческой отзывчивости, например в нарочитом изображений плачущего ребенка, смаковании страданий безнадежно больного человека. Хотя, разумеется, делается все это "во имя" жизненной правды. Чтобы захватить и поразить зрителя, Бергман широко применяет в "Молчании" способ "шоковых кадров". Мы уже видели, как испытывается этим способом "невинность"; не менее поучительно "разоблачается" низость.

Блуждая по незнакомому городу, Анна заходит в кинотеатр. Стоя в ложе, она смотрит на экран. Внезапно ее интерес переносится на мужчину и женщину, которые сидят тут же, в ложе, и "занимаются любовью". В сценарии подробно описана, а в фильме пунктуально воспроизведена эта откровенная, если не сказать резче, сцена. Даже видавшая виды французская цензура вынуждена была вырезать часть этой сцены, как и некоторые другие "откровенности". Правда, только некоторые, потому что вырезать все "откровенности", не искромсав, не уничтожив самого фильма, просто нельзя. Ведь дальше будет показана сцена, в которой мать, Анна, целуется в коридоре с любовником на глазах грустного и понимающего маленького сына; затем следует сцепа прелюбодеяния в присутствии сестры. Способом "шокового" реализма, вернее - натурализма, воспроизведена агония Эстер, которую Липа вместе с сыном бросают, уезжая из города. Но даже изображение предсмертных мучений во всех физиологических подробностях не идет ни в какое сравнение с жестокостью и бесстыдством демонстрации "любви", в данном случае не имеющей ничего общего с человеческими чувствами вообще.

Как объяснить намеренное унижение человека изображением его существом, не знающим удержу в распутстве и бесстыдстве? Чем, каким чувством руководствовался художник, обрекая людей на последнюю ступень падения, превращая любовь в мучительную судорогу, в ад, апокалипсис? Ведь фильм Бергмана нельзя, исходя лишь из внешних примет, приравнять к порнографической продукции коммерческого кинематографа, изготовляемой на потребу обывателю. И вовсе не изображение секса и чувственных аномалий составляет цель и основной предмет внимания режиссера. Другими своими картинами РЗергман доказал, что умеет изображать любовь как светлое, здоровое чувство, облагораживающее людей, их отношения (фильмы "Улыбка летней ночи", "Лицо", "Лето с Моникой" и др.). Наконец, известно, что автора "Земляничной поляны", шедшей и на пашем экране, искренне интересует и иолнует проблема человеческой разобщенности, омертвения чувств, предательства в любви. Обобщения же в фильме "Молчание" явно лишены какой-либо нравственной опоры - не морализаторских комментариев, а именно опоры. Тот самый случай, когда можно сказать словами Л. Н. Толстого:

"Ничего тут нового нот. Человек спускается до уровня животного - это талантливо описано.

Нет никакой духовной жизни" [Литературное наследство. М., 1961, т. 69, кн. 1, с. 137.].

Печать фатальности, безысходности лежит не только на героях фильма, но и на мироощущении его творца. Поэтому и жалость, якобы скрытое сочувствие в бездну падающим героям, так же абстрактна, как абстрактен обличительный адрес и пафос картины. Вызывая ужас перед окружающим, Бергман не открывает человеку ни малейшей перспективы, надежды.

Даже в любви, которая вместе с "тайной"

утратила и свою радость.

Напрашивается сравнение с другим произведением, тоже с драматическим сюжетом и трагическим концом, где тоже всем героям плохо:

героиня кончает жизнь самоубийством, один из героев уезжает умирать на фронт, а другой прячет от себя ружье и веревку, чтобы не застрелиться и не повеситься. Нет выхода ни для кого - ни для Анны Карениной, которая виновата перед "богом и мужем", ни для Левина, который пи в чем не виноват (он ни с кем не разводился, и крестьян не обижает, соблюдает во всем порядочность), ни для Вронского, который и рад бы сохранить чувство к Анне, но не может поступиться обществом, коему он принадлежит, ни даже для Каренина, обманутого мужа, в какие-то минуты способного подняться над своей чиновничьей сутью. Как верно замечает В. Б. Шкловский, рассуждая о романе "Анна Каренина" в контексте жизненной судьбы его создателя, мир, описанный Л. Н. Толстым, кончается - он себя износил.

Толстой видит изменение мира, обнищание деревни, развал своего класса как изменение нравственных устоев жизни. Распалась связь времен. Но с концом этого мира не кончается жизнь. Она продолжается, идет дальше [Шкловский В, Б. Лев Толстой, с. 468, 474.].

Куда, в какую жизнь уходит бергмановская Анна с сыном, покинув, предав умирающую Эстер? Прежде чем броситься под поезд, толстовская Анна стала жертвой любви, то есть испытала настоящее чувство, вступила в неравную схватку со "светом", в конце концов морально казнившим ее. С кем и с чем борются, сталкиваются, сражаются герои "Молчания"?

Страшная история жизни женщины - сначала жены в сверхблагополучном доме, любимой своим мужем, счастливой матери, затем любимой другим человеком, которого она тоже полюбила, наконец, не понятой и отвергнутой любовницы, бросившейся под поезд, несет в себе свет высокой человечности, духовной чистоты и, несмотря на трагический исход, превозносит, возвышает любовь. Апокалипсический рассказ о женщинах, очутившихся по воле случая в чужом и чуждом им городе, чтобы одной там умереть в конвульсиях, а другой использовать любую возможность, чтобы получить сугубо плотское "удовольствие" от близости с первым попавшимся мужчиной, не говорит ни о чем, кроме того, что люди - ото бесчеловечные животные. В "Анне Карениной" - "испуг прекрасный" (Гоголь), трагедия просветленного духа. В "Молчании" - приглашение к "концу света", разоружающее человека в ответственный период истории.

Человек не зверь и не ангел; он должен любить не животно и не платонически, а человечески.

В. Г. Белинский

"Бледный, с дрожащею нижнею челюстью, он стоял над нею и умолял успокоиться, сам не зная, в чем и чем.

– Анна! Анна!
– говорил он дрожащим голосом.
– Анна, ради бога!..

Но чем громче он говорил, тем ниже она опускала свою когда-то гордую, веселую, теперь же постыдную голову, и она вся сгибалась и падала с дивана, на котором сидела, на пол, к его ногам; она упала бы на ковер, если б он не держал ее.

– Боже мой! Прости меня!
– всхлипывая, говорила она, прижимая к своей груди его руки.

Она чувствовала себя столь преступною и виноватою, что ей оставалось только унижаться и просить прощения; а в жизни теперь, кроме его, у ней никого не было, так что она и к нему обращала свою мольбу о прощении...

...Он покрывал поцелуями ее лицо и плечи.

Она держала его руку и не шевелилась. Да, эти поцелуи - то, что куплено этим стыдом, Да, и эта одна рука, которая будет всегда моею, - рука моего сообщника. Она подняла эту руку и поцеловала ее. Он опустился на колена и хотел видеть ее лицо; но она прятала его и ничего не говорила. Наконец, как бы сделав усилие над собой, она поднялась и оттолкнула его. Лицо ее было все так же красиво, но тем более было оно жалко.

– Все кончено, - сказала она.
– У меня ничего нет, кроме тебя. Помни это.

– Я не могу не помнить того, что есть моя жизнь. За минуту этого счастья...

– Какое счастье!
– с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему.
– Ради бога, ни слова, ни слова больше" [Толстой Л. Н. Собр. соч. В 14-ти т., т. 8, с. 159 - 160.].

Читатель уже догадался, что перед ним отрывок знаменитой сцепы из "Анны Карениной", сцены, венчающей предысторию отношений героев толстовского романа и дающей ключ - нравственный и психологический - к пониманию последовавшей затем трагедии.

Много ли найдется в мировой литературе страниц, где бы с такой сдержанностью художник передал сложнейшую гамму противоречивых чувств людей, переступивших - в глазах окружающих - порог дозволенного?!

Но вот, снимая этот эпизод, авторы фильма "Анна Каренина" из всей гаммы переданных в нем чувств выделили почему-то лишь одну деталь, одну фразу "он покрывал поцелуями ее лицо и плечи". Взяли то, что меньше всего интересовало Толстого в данном случае, точнее, было для него чувственным фоном, на котором проступают первые сигналы духовной драмы, намечается своеобразная дислокация мыслей и переживаний, что, то вспыхивая, то утихая, будут сопровождать весь дальнейший ход событий. Короче, толстовская многозначность чувствований и переживаний героев подменена в эпизоде фильма очевидной однозначностью.