Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

Микушевича же в центре «не-я», а 3-е лицо единственного лица сменяется 2-м, и самый мотив воплощения включает в себя сложную аллюзию на

«Русалочку» Андерсена, а мотив бескрылости, боли и греховности земного существования парадоксальным образом трансформируется в

концовке, когда оказывается, что земной грех — расплата ангела-женщины за исцеление, за спасение других грешных душ. В итоге, мотив

андерсеновской «Русалочки» прочитан русским поэтом не менее интересно, чем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. Воплощение рождает боль

за несовершенство мира, воплощение в слове — боль о невозможном, о несовершенстве перевода с языка видения на язык земной:

И на исходе года светового

Какие средства и какие цели,

Когда вначале было только слово,

Которого сказать мы не успели?

Мысль о том, что для поэта слово — его дело, а дело — это слово, стала уже аксиомой, почти трюизмом. И тем не менее противоречие между

жизнью в слове и жизнью среди людей не снимается, а выходит за рамки страницы, пространство же принимает облик страницы:

Когда бы я увидел царь-девицу,

Я вспомнил бы, что есть еще земля,

Но принял я пространство за страницу.

Путь к цельности и единству в этом мире проходит через противоречия, «логово антиномий». Об этом стихотворение «Маска Канта» из

«Таллиннской тетради». Навеянное посмертной маской Канта, хранящейся в Музее классической древности Тартуского университета,

стихотворение это воссоздает и образ Канта, и противоречивость его философии. Образ «дальнозоркого гнома», как заметил Леонид Столович в

комментарии к этому стихотворению, восходит к стихотворению Александра Блока и перекликается с воспоминаниями И. М. Муравьева-Апостола,

писавшего после посещения Канта в 1799 году, что тот похож на Вольтера, изображенного скульптором Гудоном с саркастической улыбкой.

Потому и «жизнь, саркома сарказма, / Усиливается, дразня / Чаяньем или чтивом, / Но даже этот мираж / Заканчивается взрывом…». Воплощая

эти противоречия, Микушевич уже по-иному обращается со словом: аллитерация, корневая игра, резкие столкновения таких близких по

звучанию, но различных по значению слов, как «саркома сарказма» придают неожиданный смысл всему стихотворению. Воссоздавая диалог

Канта с Богом, Микушевич проводит читателя через все круги отрицания — милосердия, любви, бессмертия души и самого существования Бога —

к неожиданному утверждению:

И, зоркий, в мире ином,

Себя узнавая в Боге,

Беззвучно смеется гном.

Борьбой антитез, удвоенных сферическими зеркалами оксюморонов, увлекают и «Страсти по Владимиру», опубликованные в 1-м номере

альманаха «Петрополь»:

Когда в блаженном оскуденье

В необитаемом раю,

Себя приняв за привиденье,

Я Богу душу отдаю,

Как будто бы душа отдельно

От биографии скудельной

Над бутафорией парит

И часто принимает Еву

За огнезрачную Лилит,

Препятствующую посеву

Огня небесного в земном,

Мол, пусть родится лучше гном,

Чем Божий Сын, когда родится

Сын человеческий затем,

Чтобы воскликнул тот, кто нем:

«Осанна», лишь бы убедиться

В том, в чем уверился Фома:

Тогда срывает этикетку

Душа с бесплодного ума

И возвращается сама

На Рождество в грудную клетку.

Все естественно настолько, что не успевая опомниться, вновь следуешь воле витка, и только много позже оказываешься способен

проанализировать: да это же одно предложение, где все перекликается — какая-то динамическая симметрия сферических зеркал, удваивающих,

множащих энергию антитез и оксюморонов и в конце концов от отрицания приводящих к утверждению. И вновь слова употреблены «на сдвиге»,

как в сочетании «биографии скудельной»: слово «скудельный» — вполне библейское, означающее «бренный, тленный» в сочетании с обыденным

словом «биография» (в отличие, скажем, от высокого «судьба») рождает неожиданный эффект. Такого же плана сочетания «в блаженном

оскуденье», «в необитаемом раю», а стих «Я Богу душу отдаю» вмещает в себя сразу два значения, идиома «отдать Богу душу» приобретает ту

объемность, которая и отличает истинную поэзию от плоских, даже зарифмованных высказываний. Душа переходит из физического мира в

метафизический — без мучительных противоречий и преодоленных соблазнов подобные метаморфозы невозможны. Это метафора, которая стала

метаморфозой, если вновь обратиться к формуле Мандельштама.

Высшая любовь принимает в стихах Микушевича земные формы. Искусство любви — это, быть может, умение увидеть земное в небесном, а

небесное в земном, где «Психея, мышь летучая, висит, / Вцепившись в наши ребра коготками». Реальность становится мифом, современность

растворена в предании, которое уводит поэта к истокам, где православие вобрало в себя язычество, так же, как в таких стихотворениях, как

«Острога», «Царевна-лягушка», «Лось и я» и «Бусенец», в которых метаморфоза становится метафорой, если перефразировать О. Мандельштама.

Микушевич открывает новые связи в языке, раздвигает границы языка и мышления (а на мой взгляд, это — одна из главных задач поэзии) и,

если потребуется, переступает через эти границы, что он и демонстрирует в большой поэме-действе «Любовь и Параскева», возрождающей жанр

средневековой мистерии. Жанр драматической поэмы позволяет автору высказывать сокровенное и сталкивать мнения с большей свободой, чем

даже в таких «диалогических» стихотворениях, как «Маска Канта» и «Страсти по Владимиру».

Наряду с традиционным стихом, признанным мастером которого является Микушевич, поэт с начала 1960-х разрабатывал свой особый тип

свободного стиха, в котором шел от древнерусского стиха, опираясь на такие древнерусские книги, как «Слово о Законе и Благодати», но также

от Гёльдерлина, от Уильяма Блейка и от Нелли Закс. Как считает сам Микушевич, «свободный стих — это ритм самого стихотворения вне