Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

И когда проходишь ты по всполью,

Начинает резать и колоть.

Каждый шаг пронизывает болью

Благоприобретенную плоть.

И тебя с твоей бедой земною

Грех судить мне, страшно прославлять,

Потому, что лишь такой ценою

Ангелы способны исцелять.

Займемся, как говорят, сравнительным анализом. На первый взгляд, эти два стихотворения весьма похожи, если не родственны друг другу.

Оба стихотворения написаны 5-стопным хореем с чередованием женских и мужских рифм и, соответственно, с перекрестной рифмой, размером

ныне весьма распространенным, а некогда, по свидетельству К. Тарановского и М. Гаспарова, довольно редким, который вослед за Тарановским

развивал теорию семантики стихотворных размеров, назвав ее «семантическим ореолом»[327]. Кроме того, Р. Якобсон, как верно указывают и

Тарановский и Гаспаров, первый заметил ряд семантических перекличек в хореическом десятисложнике[328], с тою лишь разницей, что Якобсон и

Тарановский следуют за Срезневским, полагая, что этот размер «является прямым продолжением общеславянского эпического десятислоэника, а

может быть даже и индоевропейского»[329], в то время, как Гаспаров, напротив, приходит к выводу, что «5-ст. хорей пришёл в русскую

литературную поэзию не прямым путем: в народной поэзии произведений, выдержанных в этом размере нет, даже в „Вавиле и скоморохах“ 5-ст.

хорей составляет лишь три четверти строк»[330]. Гаспаров возводит 5-ст. хорей к сербскому десетерацу, который затем был заимствован и

силлаботонирован немецкой поэзией, а оттуда уже перешел в русскую, причем и Якобсон, и Тарановский, и Гаспаров, заметив, что первые

лирические стихи написаны этим размером Сумароковым («Прилетела на берег синица…»), Тредиаковским, Державиным, Кюхельбекером и

Фетом, указывают на Лермонтова как на основной источник этого размера в русской лирической поэзии, у которого темы неосуществимой любви,

судьбы, одиночества, дороги были выражены в «Стансах» («Не могу на родине томиться…»), «К» («Мы случайно сведены судьбою;/ Мы себя

нашли один в другом,/ И душа сдружилася с душою, /Хоть пути не кончить им вдвоём.// — Я рождён, чтоб целый мир был зритель //Торжества

иль гибели моей…» Через десять лет, как справедливо заметил Тарановский, тематика Лермонтова несколько видоизменилась, отчасти под

влиянием поэзии Гейне, и тема пути соединилась с «размышлением о жизни и загробном сне»[331], а Якобсон в своё время поставил в этот ряд

«Вот бреду я вдоль большой дороги» Тютчева, «Выхожу я в путь открытый взорам…» Блока, «До свиданья, друг мой, до свиданья» Есенина (в

котором, однако, наращение стопы во второй строфе: «До свиданья, друг мой, без руки и слова…»), к чему следует добавить «Письмо к матери»

(особенно 2-ю строфу: «Пишут мне, что ты, тая тревогу, /Загрустила шибко обо мне, /Что ты часто ходишь на дорогу /В старомодном ветхом

шушуне») и следующее за ним в «Собрании сочинений» стихотворение того же, 1924 г.: «Мы теперь уходим понемногу/ В ту страну, где тишь и

благодать. / Может быть, и скоро мне в дорогу/ Бренные пожитки собирать…» (III, 11–12). Якобсон определил стихи этого круга как «цикл

лирических раздумий, переплетающих тему пути и скорбно-статические мотивы одиночества, разочарования и предстоящей гибели»[332], а

Тарановский ввел Блока и Бунина и отметил мотивы пейзажа, пути, жизни и смерти, а у Блока тему родины [333]. В стихотворении Блока «Инок»

помимо размера (кстати с последними усеченными 2-ст. строками начиная со 2-ой строфы) интересны не столько тема дороги, ночи или пейзажа,

но и тема преображения, метаморфозы. Несомненно, что после Лермонтова и Блока, само звучание и восприятие не только 5-стопного хорея, но и

ямба, и трехдольников изменилось. Семантический ореол, иными словами, звукосмысл — важный вклад в стиховедение, но он не вполне

объясняет, почему стихи, написанные одним размером на одну тему, за исключением эпигонских и шуточных стихотворений, разумеется, столь

разительно отличаются друг от друга. Быть может, не лишне включить в анализ поэтического текста не только материал, но и личность, не только

тему, но и мотив.

Цитируя Вильгельма Дильтея («Мотив есть не что иное, как жизненное отношение, поэтически понятое, во всей его значительности») в

статье «Поэтический мотив и контекст», Владимир Микушевич развивает далее идеи немецкого философа: «…Искусство начинается с жизненного

отношения, с материала. Но необходима личность, чтобы поэтически понять значительность этого отношения. <…> Личность и материал — две

ипостаси поэтического мотива»[334].

Итак — личность и материал. Хотелось бы, однако, уточнить значение слова «мотив»: «мотив — есть побудительная причина, повод к

действию» — такое определение дает даже Краткий словарь иностранных слов. В свое время слово «мотив» было заимствовано из французского.

Значение французского слова — «основная тема, лейтмотив, главная тема». Поэтический мотив или мотив художественного произведения

неизмеримо шире лейтмотива: это и основная тема, и отношение личности (художника) к действительности, «поэтически понятое», то есть не

имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Воплощение поэтического мотива — есть его словесно-

синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).

Развивая идею «поэтического мотива», Владимир Микушевич пришел к выводу, что это — «персоналистический архетип или прафеномен,

реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение

духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж Стайнер (George

Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетипному мышлению канадского

литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что T. С. Элиот в «Четырех