Оперетта
Шрифт:
Второй характерной чертой исполнительского стиля оффенбаховских актеров является высокая техника импровизации в тексте и мизансцене. Именно эта особенность сыграла существеннейшую роль в сатирической заостренности опереточных спектаклей имперского периода.
Импровизационная техника французского опереточного актера подготовлена, с одной стороны, ярмарочным театром, с другой — водевилем и широко распространенным ревю. Традиции ярмарочного театра, явившегося школой, накопившей и передавшей бесчисленные приемы комедийно-импровизационного мастерства, и, в особенности, получившие широкое распространение водевиль и ревю привили актеру и зрителю вкус к злободневной остроте. Следует учесть, что к этому периоду ревю были уже очень модны, да и вообще, кстати сказать, эта форма злободневного зрелища насчитывает в Париже немало лет своего существования (так, например, еще в 1817 г. в театре Водевиль с огромным успехом шел
В результате спектакль оффенбаховского театра нельзя даже приблизительно представить себе без учета тех текстовых и игровых наслоений, которые вносились в него актерами.
Как отмечал один из современников, эта черта придавала спектаклям опереточного театра особый специфический колорит: «между актерами и публикой постепенно устанавливался теснейший интимный контакт, так что актеру стоило только повести глазом, чтобы публика его поняла и зал содрогался от хохота».[68]
Отмечая наклонность оффенбаховских актеров к импровизационному обогащению ролей, Франсиск Сарсэ даже приходит к выводу, что опереточный жанр непосредственно продолжает приемы итальянской комедии масок, и указывает, что в «Орфее в аду» импровизация приводила к таким обильным и затяжным отклонениям от непосредственного сценария, что только палочка дирижера могла заставить разошедшихся исполнителей вернуться к основному тексту пьесы.[69]
И далее Сарсэ приводит в качестве примера импровизированной актерской буффонады сцену игры в гусек в «Прекрасной Елене» в том виде, какой она предстала не на премьере, а на одном из рядовых спектаклей:
«Можно видеть главного жреца, с его отталкивающей и похотливой внешностью, то украдкой поглядывающего на куртизанку Леона, то кидающего фальшивые шишки в мешок, то жадно собирающего выигранные деньги, а когда его обвиняют в мошенничестве, отвечающего: — Ну, не будем ссориться!
Каждый раз, когда экспансивный Ахилл вскакивает со своего места, Калхас кошачьим движением тащит подушку с его кресла и садится на нее с удовлетворенным видом святоши.
Экспансивный Ахилл — это сильный и грубый человек. Он накидывается на свою подушку с бешенством, чтобы получить ее обратно... С какой силой кидает он кости и с каким удовлетворением падает в кресло, крича громким голосом: — Пятерка!
А Аякс — какая прекрасная фигура идиота-рамолика! Он кидает кости, этот человек с фигурой идиота и жестами полоумного, и, приближаясь к рампе маленькими шажками, говорит голосом, как будто исходящим из камеры сумасшедшего дома: — Я выиграл! Я выиграл!
Роли "разделывались" постепенно. И надо видеть, как Парис, все время натыкаясь на этого путающегося под ногами человека с лицом животного, восклицает с досадой: — Что это за идиот?
Менелай — это муж, коему это звание предначертано свыше, это человек, который создан для колотушек. Это на его долю приходятся все щелчки, и его фигура кажется созданной для них... Менелай после каждого щелчка совершает необыкновенный прыжок, затем выпрямляется с достоинством и улыбается так, будто все это только шутка. Публика смеялась до слез».[70]
Артисты Кудер, Барон, Леонc, Дезире являются мастерами сценической «отсебятины». Это актеры-буффоны в подлинном смысле этого слова. Они очень чутко улавливают реакцию зрительного зала и идут навстречу его желаниям. Если буффонный выход придворных воспринимается аудиторией как намек на современный императорский двор, то актеры, учитывая эту неожиданную ассоциацию, насыщают подобную сцену десятком буффонных деталей, переводя ее в план сатиры. Если Калхас воспринимается как представитель официальной религии, то ему придаются дополнительные, непредусмотренные пьесой черты, преображающие жреца в сластолюбивого ханжу-первосвященника.
Оффенбаховские актеры не создают сценического образа в нашем понимании, — вместо образа они рисуют характер, подготовляя таким образом почву для последующего укрепления масок и амплуа в опереточном театре. Это объясняется тем, что пародийная оперетта, «травестируя» историю, быт и нравы, лишена возможности показывать живых людей и настоящие человеческие чувства. Облики создаваемых ею персонажей не развиваются по линии конкретизации отдельных типических черт, но прежде всего стремятся вызывать смежные аналогии и ассоциации. Поэтому, играя феодала, актер и не стремится к тому, чтобы заставить поверить в реальную конкретность рисуемого им образа, а, напротив, непрестанно толкает зрителя на сплошь «травестированное» восприятие, внушая этим, что за внешним обликом феодала скрывается современный зрителю персонаж. Да и вообще может ли всерьез играться образ, если персонажу присвоены чуждые его внешнему
облику психология, поступки и язык?Таким образом, исполнительский стиль оффенбаховских актеров, в период культивирования пародийной буффонады, представляется чрезвычайно своеобразным и имеющим весьма отдаленное отношение к реалистическому. Позднее, в результате резкого изменения характера опереточной драматургии и музыкального содержания оперетт, актеру придется в известной степени перестраиваться, сохраняя всю импровизационную технику, но отказываясь от привычной практики доведенного до пределов «травестирования».
Буффонная техника оффенбаховского актера типична для всех складывающихся в оперетте амплуа. Так называемые «героические» актеры, которые в позднейший период, в силу установившейся стандартизации сюжетов, будут освобождены от буффонных задач, в данный период несут комедийную нагрузку наравне с чистыми комиками-буффонами. Дюпюи, создатель ролей Париса в «Прекрасной Елене», Рауля в «Синей бороде» и Фрица в «Герцогине Герольштейнской», в такой же степени является носителем комедийного начала, как и исполнитель ролей Менелая, короля Бобеша и генерала Бума. Неслучайно знаменитая шансонетная певица позднейшего периода, Иветта Гильбер, вспоминая о Дюпюи как исполнителе основных «героических» ролей оффенбаховского репертуара, подчеркивает: «Это величайший из величайших, наиболее законченный комик, которого я когда-либо знала».[71]
Если подытожить наиболее характерные признаки буффонадных приемов оффенбаховских актеров, то придется признать, что, в основном, они направлены в сторону шаржа. Оффенбаховские актеры, создавая роль, до такой степени усугубляют гротесковые черты персонажа, что уже в силу одного лишь нагромождения буффонных элементов роль эта теряет последовательно-реалистические черты.
Режиссура не прибегает к чудовищным преувеличениям в актерском гриме и костюме, к подмене гротесковости в приемах актерской игры гротеском во внешнем облике исполнителя. Костюмы и грим почти реалистичны, разработка же типажа идет по линии виртуозной речевой и мимической техники и острого рисунка движения.
Благодаря всем этим предпосылкам актер приобретает особенно важное значение в театре. Декорация, почти всегда реалистическая, является только фоном, выгодно выделяющим актера. Актер получает значительную долю свободы в разработке диалога и мизансцены, ему предоставляется возможность широко развернуть свое дарование. Он, по существу, всегда находится наедине со зрителем, не прибегая к модному впоследствии «апарту».[72]
Режиссура оффенбаховской оперетты уделяет исключительное внимание постановке ансамблевых и массовых сцен, она стремится к созданию красочных, динамических картин, сочетающих прихотливую композицию участников с нарядными и впечатляющими костюмами на ярком декоративном фоне. Вместе с тем она не отказывается от использования постановочных трюков. Комик, выезжающий в оперетте Оффенбаха «Georgiennes» (1864) на огромном бутафорском слоне на колесиках, омнибусы и велосипеды, введенные в обстановку средневековья, проходы через зрительный зал, феерическая техника, — все это широко используется режиссурой и способствует выгодному оттенению актера-мастера, превосходно обыгрывающего вещи.
Часть первая. Оперетта во Франции
VIII. АКТЕР ОФФЕНБАХОВСКОГО ТЕАТРА. ГОРТЕНЗИЯ ШНЕЙДЕР
Оффенбаховский театр, в первую очередь, — театр опереточной «дивы». Исполнительница основной женской роли решает судьбу спектакля, в расчете на нее строится основной музыкальный материал пьесы, в ее интересах развиваются наиболее выигрышные сценические ситуации. В обстановке исключительного интереса, вызываемого опереточным жанром в Париже, опереточная «дива» является одной из популярнейших фигур в Париже бульваров.
Без преувеличения можно сказать, что европейский театр почти никогда не создавал такой славы актрисе, какая выпала на долю величайшей артистки оффенбаховского театра Гортензии Шнейдер.
Гортензия Шнейдер (1837—1920), дочь портного из Бордо, начала свою сценическую деятельность в провинции, выступая с исполнением песенок в маленьких театрах. В 1855 г. она появляется в Париже, служа в одном из районных театров на выходных ролях легкого водевильного репертуара. Там ее обнаруживает Оффенбах и предоставляет ей дебют у себя в Буффе. Дебют проходит столь блистательно, что в этом же году Шнейдер становится знаменитостью. Неуживчивая и капризная, она систематически покидает театр, «раз и навсегда» кончая свою сценическую карьеру, и регулярно возвращается снова в случае получения новой хорошей роли. Ее мировая известность начинается с «Прекрасной Елены». Вслед за тем она последовательно играет Булотту в «Синей бороде», заглавные роли в «Герцогине Герольштейнской» и «Периколе».