Оперетта
Шрифт:
Часть первая. Оперетта во Франции
XIII. ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО ПОСТАНОВОЧНОГО СТИЛЯ
Рассматриваемый период в истории французской оперетты характеризуется, наряду со все более определяющимся упадком жанра, повышением постановочной и исполнительской техники. Оперетта становится наряднейшим зрелищем, демонстрирующим не только богатство декораций и аксессуаров, но и виртуозное мастерство актера.
Нужно учесть, что деятельность опереточных театров Парижа, насчитывающих в 70-х годах пять-шесть одновременно действующих предприятий, проходила в обстановке ожесточенной коммерческой конкуренции. В огромном городе, ежедневно наводняемом толпами иностранцев и провинциалов, успех какого-нибудь опереточного спектакля означал возможность играть его изо дня в день сотни раз. Триста-четыреста рядовых спектаклей — обычное
Изменившийся вкус зрителя, подходящего к оперетте как к чисто развлекательному зрелищу, потребовал радикального пересмотра прежних сценических традиций и постановочной техники. Спектакли оффенбаховского театра времен «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской» кажутся нищенски обставленными по сравнению со спектаклями последующих десятилетий. Только опереточному театру этих лет свойственны расходы на оформление, подчас превышающие миллион франков («Дочь мадам Анго» и ряд последующих оперетт Лекока). Идет речь не просто о сценической роскоши, а о рекламном ее подчеркивании: так, одним из сенсационнейших моментов в постановке «Жирофле-Жирофля» в театре Варьете является то, что исполнительница заглавной роли Жанна Гренье пьет вино, налитое в бокал червонного золота из такой же бутылки. Золотой реквизит подчеркивает помпезность зрелища, на которое «дирекция не щадит затрат».
Характерным образцом нового постановочного стиля является спектакль «Орфей в аду», возобновленный Оффенбахом в 1874 г., через шестнадцать лет после первого представления, в принадлежавшем ему театре de la Ga^it'e. Если в свое время парижскую публику сводили с ума «благерские» текст и музыка оперетты, если в свое время сенсационному успеху не мешали скромные и наивные декорации, незначительные массы хора и миниатюрная сценическая площадка, то ныне зрителя привлекает только невиданная роскошь феерической постановки.[*]
Художник, пишущий декорации, соревнуется с художником, рисующим эскизы костюмов. Камбоне, Деплешен и Лавастр пишут декорации. Каждый из них работает над отдельной сценой, соревнуясь в выдумке и помпезности декоративного фона, но от такого соревнования стилистического единства в оформлении, естественно, не возникает. К тому же эскизы костюмов рисуются другими художниками, в частности, каждая опереточная «дива» имеет своего собственного художника, делающего костюм только для нее. Особенное внимание обращается на костюмы широко вводимого в спектакль балета, на чем специализируется крупнейший художник опереточного театра этого периода Гревен,[95] который, по словам анналиста Арнольда Мортье, «обладает искусством раздеть танцовщицу: это — обнажение, но внешне благопристойное».[96] Гревен в своих костюмах создает для танцующих масс сложную гамму цветов, как бы разрабатывая партитуру танцевального движения в красках.
В связи с этими тенденциями развития опереточной практики мы считаем сейчас уместным восстановить внешний облик новой постановки «Орфея в аду», отразившей изменившиеся вкусы аудитории.
Первый акт, воспроизводящий деревню возле Фив с возвышающимся на горизонте мраморным храмом Общественного мнения, начинается с балета фавнов и пастушек. Следующая сцена вначале происходит в темноте. Ночь; облака закрывают всю сцену; за тюлевыми завесами видны фигуры спящих богов. В центре — огромные часы, с циферблатом, изображающим синий шар, на котором возвышается женщина, держащая маятник. Часы начинают бить; с каждым ударом вспыхивают новые цифры на циферблате, и из люков вылетают балерины, изображающие сны, в голубых, розовых, черных, серебряных и золотых костюмах. Развертывается «балет снов», оканчивающийся пробуждением Авроры.
Розовеют и расходятся облака, и зрителю открывается Олимп в виде огромного амфитеатра из белого мрамора с широкими лестницами, занимающими всю сцену и ограниченными сверху небесным сводом, залитым светом. На тигровых шкурах возлежат боги.
Сцена на Олимпе начинается с парада богов. Движутся бесконечные массы актеров, хора, балета и статистов. Здесь и музыканты из олимпийской консерватории с духовым оркестром, и органы Общественного мнения с выходящими на небесах «Фигаро», «Журналь де Деба» и прочими газетами. Вслед за ними идут свита Плутона, двор Юпитера и бесчисленные «ведомства» Олимпа: литература
и искусство, музы, армия, промышленность, торговля, финансы, земледелие, Амур и его доверенные, весталки и морские силы. А далее — Пегас, павлин Юноны, сова Минервы, голуби Венеры, центавры, Вакх, со своей свитой вин, верхом на бочке и Силен на осле. Всю эту грандиозную процессию заключает колонна второстепенных богов и дилижанс с надписью «Елисейские поля — Адская застава», в котором, как сельди в бочке, набиты старые архаические боги.Заканчивается парад богов, и раскрываются завесы в глубине сцены. С неба, залитого золотыми лучами солнца, спускается колесница Феба, запряженная белыми конями.
В третьем акте зрителя поражает виртуозный балет мух. Сцена изображает ад. Обширные лестницы ведут на галереи, теряющиеся в бесконечности, и к мостам, под арками которых струятся золотые волны реки. Весь горизонт залит миллионами разноцветных огней, а на авансцене развертывается пир богов и богинь, обслуживаемых красными и золотыми дьяволятами. Спектакль заканчивается грандиозной кадрилью, переходящей в канкан, которому нет конца.[97]
Мы с такой подробностью приводим описание этого спектакля потому, что он как нельзя лучше характеризует особенности нового постановочного стиля. В распространенных ныне опереттах-феериях («Путешествие на луну», «Король-морковь», «Доктор Окс» и т. п.) вся ставка делается на красочность, великолепие и поражающие трюки. Финалы актов представляют собой выставку бесчисленных групп и процессий, подавляющих своей численностью, разнообразием костюмов и аксессуаров и внешней помпезностью. В «Женевьеве Брабантской» (имеется в виду сценическая редакция 70-х годов), «Жирофле-Жирофля», «Золотой булочнице», «Козики», «Маленьком герцоге», — спектаклях, не имеющих никакого отношения к феерии, — продолжаются те же сценические приемы. Камерность старого оффенбаховского театра постепенно отходит в прошлое, подобно тому как ушли в прошлое крошечные сцены и миниатюрные зрительные залы типа Bouffes-Parisiens 1858 года.
Влияние широко распространенных ревю сказывается на оперетте все с большей силой. В спектакли вводятся дивертисменты эстрадного типа, все больше повышается удельный вес балета, для которого сам Оффенбах вписывает вставные номера в возобновляемые старые оперетты; балетный ансамбль — это галерея красивых женщин, одна из приманок для зрителя. В таком именно виде спектакли парижских театров переходят за рубеж. Авторы оперетт продают свои партитуры и либретто, вместе с записью мизансцен и эскизами декораций и костюмов. Уже московский опереточный театр Лентовского, возникший в 1876 г., приобретает право на копировку отдельных парижских спектаклей, правда, осуществляя их только в общих чертах, соответственно своим масштабам. Так же поступают и в дальнейшем русские театры, и не они одни: оперетты французской провинции, Бельгии, скандинавских стран и Америки идут по тому же пути; в 70-х и 80-х годах постановочный стиль парижских опереточных театров на время становится космополитическим.
Часть первая. Оперетта во Франции
XIV. АННА ЖЮДИК. НОВЫЙ СТИЛЬ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
Постановочная масштабность не отражается, однако, на судьбах актера, который и в новых условиях продолжает играть первенствующую роль во французской оперетте. Больше того, актерское мастерство становится виртуозно-отточенным, обогащенным всем опытом двадцатилетнего развития жанра.
Но легко установить разницу между актерским стилем старого оффенбаховского театра и новым, выросшим на основе лекоковского и вассеровского репертуаров. Эта разница очень значительна, и если раньше можно было говорить об актерской манере Шнейдер как определявшей характер опереточного исполнительства, то, начиная с 70-х годов, следует говорить о новой актерской манере, получившей наиболее яркое выражение в творчестве величайшей опереточной актрисы послеимперского периода Анны Жюдик.
По-прежнему «дива» создает общее направление спектакля и определяет его успех. По-прежнему слава опереточного композитора и театра в целом неотделима от небольшой группы женских артистических имен, создательниц главных ролей. Они уже не связаны, как прежде, с конкретными театрами. Напротив, появление той или иной опереточной «звезды» связано с определенным произведением, в котором для данной актрисы имеется выигрышная роль. В результате оперетта пишется не на данный театр, а для определенной «дивы»: ее согласие сыграть роль в новой оперетте обеспечивает постановку ее в театре. Опереточные актеры и, в первую очередь, актрисы являются, таким образом, гастролерами. Их ценность заключается в том, что они в очередной премьере театров Renaissance и Folies-Dramatiques создают новую главную роль, которая в дальнейшем будет исполняться копирующими ее до деталей дублершами.