Орленев

чатыом се издании того же 1899 года (типография «Гуттенберг»)

на обложке указано, что эта семейная драма в двух действиях

«приспособлена к русской сцене О. К. Н.». Приспособлена, заме¬

тим, тенденциозно, с уклоном в психопатологию, которой и у Га¬

уптмана был избыток, а переделыцик-аноним еще и от себя до¬

бавил. А была ли в том нужда? Не только в немецкой, но и во

всей мировой драме конца века найдется не много примеров та¬

кой безнадежной человеческой отчужденности, такого угнетающе¬

го одиночества, как в этом сочинении Гауптмана. У психоло¬

гической коллизии в «Празднике мира» две стороны: одна — бо¬

лезненно-острая впечатлительность всех членов семьи бранден¬

бургского доктора медицины Фридриха Штольца и другая — непо¬

движно-глухая замкнутость каждого из них. Игра у Гауптмана

на том и строится, что эти скрытные люди поразительно несдер¬

жанны и эксцентричны, что они в одно и то же время жадно

ищут общения и жестоко тяготятся им.

В 1913 году «Праздник мира» поставила Первая студия Худо¬

жественного театра, и Л. А. Сулержицкий в своем дневнике на¬

звал героев гауптмановской пьесы, несмотря на то, что они живут

в атмосфере сжигающей их ненависти, «прекрасными по душе»,

полагая, как указывает его биограф Е. И. Полякова, что это пре¬

красное и должно дать тон игре артистов2. Суворинскую труппу

нравственная проблематика Гауптмана мало занимала, филосо¬

фия театра была донельзя очевидной: над семьей доктора

Штольца тяготеет проклятие, возможно, что в прошлом у этих

людей были добрые чувства, но в тот момент, когда мы с ними

знакомимся, они уже душевные уроды, задыхающиеся от вражды

друг к другу и, по замечанию журнала «Театр и искусство»,

в «номенклатуре психиатра» их место «под рубрикой» тяжелых

невропатов. Журналу понравился ансамбль суворинских акте¬

ров в «Больных людях», в первую очередь Орленев (он играл

Роберта, старшего сына доктора Штольца), вновь вернувшийся

к типу современного неврастеника и открывший в нем «нечто

цельное»3, если только при такой раздробленности сознания

можно говорить о цельности. Вообще же в критике эта роль Орле-

нева прошла незамеченной, и мы бы ничего больше о ней не

знали, если бы в фонде П. П. Гайдебурова в ЦГАЛИ не сохрани¬

лась дневниковая запись Н. Ф. Скарской4.

Тот год для Надежды Федоровны Скарской был особенно па¬

мятным— в 1899 году она сыграла Катерину в «Грозе», первую

из ее двухсот ролей на профессиональной сцене, и встретилась со

студентом-любителем П. П. Гайдебуровым, впоследствии знамени¬

тым режиссером и актером, поборником традиций передвижни¬

чества на русской сцене. Их союз и сотрудничество продолжались

более полувека, окончательно оформившись после одного сезона,

который Скарская по приглашению Станиславского (это тоже

случилось в 1899 году) провела в труппе Художественного те¬

атра. В дни этих встреч и перемен, выбора судьбы и выбора

призвания, Скарская, потрясенная игрой Орленова в «Больных

людях», писала: «...Как меня влекло тогда в театр, точно я чув¬

ствовала — знала, какие моменты переживу: минуты полного само¬

забвения, минуты высшего настроения, доходящего до самых тон¬

ких ощущений. Я всегда сознаюсь откровенно, что во мне есть ка¬

кая-то робость, какое-то отчуждение от людей — в такие минуты

они все маленькие, маленькие в моих глазах, но любви у меня

к ним больше, чем обыкновенно. Я вошла в театр, когда первое

действие уже началось минут пятнадцать. В партере полусвет,

людей ясно нс видишь. Сцепа только мелькнула передо мной све¬

товым пятном...» Первые впечатления от игры актеров, которые

были в это время на сцене, у Скарской неопределенные: общий тон

ей кажется даже «несколько скучным», хотя Иду Бухнер, милую

двадцатилетнюю девушку, играла прелестная Домашева. Все из¬

менилось, когда «раздался голос человека с совершенно разби¬

тыми нервами, озлобленного, нравственно-больного до последней

степени. Это такое было впечатление, что я не сразу нашла его

глазами. Я так была захвачена, что все остановилось во мне на

мгновение. Но вот он, в уголке на диване, маленький, худой, из¬

дерганный человек; в нем все кипит и болит одновременно. Ме-

лрчь, пустяк в глазах здорового человека принимает в больной

душе его грандиозные размеры — всё и все его мучают, раздра¬

жают, доводят до состояния озлобления, потому что во всех окру¬

жающих, во всех близких ему людях, в семье своей, он наталки¬

вается на таких же больных, истерзанных, как он сам».

Реализм игры актера подымается до таких вершин, что зри¬

тель теряет ощущение искусства, границы между сценой и ауди¬

торией стираются — Скарская видит в этом величие таланта Орле-

нева и, продолжая рассуждать, задает себе вопрос: «Кто мог

вспомнить о царе Федоре, об Орленеве, глядя на этого больного

человека? Да и не было здесь Орленева, не могло быть. Каждый

мускул его лица жил настроением того несчастного человека:

кругом него все играли, а он жил». Эти «дрожащие, тонкие руки»,

в которых столько мучения, эти неожиданные «порывистые дви¬

жения», эта «поза на диване в углу, во время пения», которого

не могут вынести его больные нервы. Сцена за сценой в записи

Скарской перед нами проходит весь спектакль, все спады и взлеты

игры Орленева — от «бешенства к полному упадку сил, от ярост¬

ного крика к этому «satis», от которого у вас перестает биться

сердце. В этом слове вы слышите, что человек дошел до злобы