Орленев

мецкого, гауптмановского. Тулуз-Лотрек написал всемирно изве¬

стные портреты, такие шедевры, как «Кармен» и «Модистка» и

сцены из мира ночного Парижа, а от Арнольда Крамера осталось

только несколько эскизов. Тем трагичней судьба этого немецкого

юноши, который тоже был убежден, что призвание художника

ставит его в ряд избранных натур.

Для точности упомяну, что немецкому происхождению своего

героя Орленев не придавал большого значения. Другое дело Ста¬

ниславский: из его режиссерского плана13 мы знаем, сколько

стараний он приложил для реконструкции натуры в «Михаэле

Крамере», вплоть до покроя костюмов и особенностей причесок

участников мерзкой оргии в ресторане Бешпа, благообразных де¬

ловых людей, к концу сцены превращающихся в остервенелых ди¬

карей, отплясывающих модный канкан. Толпа в спектакле Худо¬

жественного театра по степени ожесточения и разнузданности как

бы предвосхищала фашистскую модель на целых тридцать лет

вперед. Ни такого предвидения, ни такой привязанности ко вре¬

мени и месту событий у Орленева не было. Его Арнольд тоже

жертва толпы, но толпы без ясного «подданства», без обязатель¬

ных признаков национального быта; просто некой усредненной,

условной толпы европейского города, похожего на немецкий,

а может быть, и не похожего. Даже во всех смыслах земная Лиза

Боши, эта до конца обуржуазившаяся Гретхен, была для Орле-

пева фигурой не столько реально-бытовой, сколько символиче¬

ской, я сказал бы, если бы это в нашем скромном случае не зву¬

чало так вызывающе программно,— воплощением мирового ме¬

щанства, конечно, на уровне взятой драматургом провинциальной

драмы.

Я не ставлю эту условность художественной задачи ни в за¬

слугу, ни в вину Орленеву. Я следую за фактами — так он пони¬

мал Гауптмана. Его Арнольд был человеком, поднявшимся над

бытом и бытом же раздавленным, и, по мысли актера, не так

важно было показать тот материальный мир, где разыгралась эта

трагедия, как ее повсеместность, не знающую границ во времени

и пространстве, в тех или иных вариантах повторяющуюся вся¬

кий раз, когда одинокий и не готовый к сопротивлению художник

сталкивается с враждебной ему средой. Вот почему в годы гастро¬

лерства он часто играл пьесу Гауптмана на пустой сцене, и жур¬

нал «Театр и искусство» это особо отметил, напечатав в хронике

заметку из Крыма, где говорилось, что в Алушту приехал Орле-

псв с группой актеров и поставил «Крамера»: «Играли пьесу

почти без декораций, студия Михаэля Крамера была сборная, раз-

поцветная, две стенки темного цвета, средняя с занавесом, бре¬

венчатая, грязно-желтого цвета» 14. Происхождение этой скудости

красок — не бедность и условия гастрольного кочевья; аскетизм

Орленева был сознательный и означал, что у драмы Крамера мо¬

гут быть разные прописки и адреса.

Таков один план действия в «Михаэле Крамере», построенный

на противопоставлении темной стихии быта с ее мстительной не¬

терпимостью ко всякому инакообразию и духу творчества, правда,

на этот раз выраженной в болезненно-эксцентрической форме; все

здесь очевидно и однозначно, все вынесено наружу. Внутри этого

плана есть еще второй, не такой определенный, запрятанный

вглубь,— именно здесь, в сфере сталкивающихся идей, в поединке

сына и отца Крамеров с их разным пониманием долга и дела

художника, Орлеиев нашел высший смысл пьесы. Он был практик

театра, в то время не часто бравший па себя обязанности режис¬

сера *, но, как большой актер, сделал некоторые важные наблю¬

дения, очень близкие более поздним урокам Станиславского.

Я имею в виду отношение Орленева к партнерству и законам об¬

щения в театральной игре. Он считал, что общение, даже в усло¬

виях неслаженности и пестроты гастрольных трупп, должно быть

непрерывным, нарастающим или падающим, постоянно меняю¬

щимся, рассчитанным в ритмах обязательных отталкиваний и

сближений, и только из этой непринужденности на сцене может

возникнуть живое общение с аудиторией, со зрителем-партнером.

Орленев не только так думал, он так и поступал. Еще во времена

«Царя Федора» с согласия Тинского и Бравича он внес в режис¬

серский план театра несколько существенных поправок, касаю¬

щихся их совместных сцен, «трагически смыкающегося» треуголь¬

ника — Федора, Бориса и Ивана Шуйского. Так потом было и

с Кондратом Яковлевым в «Преступлении и наказании». Так по¬

вторилось и в «Михаэле Крамере» с тем же Тинским.

Старший Крамер в петербургском спектакле был загримиро¬

ван под Ибсена. Выдумка не строгого вкуса, но Орленев отнесся

к ней сочувственно, поскольку уже само по себе портретное сход¬

ство с тогда еще живым прославленным писателем обозначило

уровень драмы. Этот Михаэль с чертами величия не был похож

на озлобленного педанта, внушающего своим ученикам, что до¬

стоинство художника измеряется предписанной правильностью

его приемов. Этот Михаэль был человек неординарный, для дока¬

зательства чего Орленев, по свидетельству «Русских ведомостей»,

сочинил целую сцену (у Гауптмана в пьесе ее нет), где младший

* «Мне редко приходилось быть режиссером, в исключительных слу¬

чаях. Старик Суворин обращался ко мне, например, в связи с «Михаэлем

Крамером» 15.

Крамер, «страстно увлеченный» картиной, над которой «работал

его высокоталантливый отец», не мог долго от пес оторваться, «не

видя ничего кругом, не слыша даже, как зовет его отец» 16. Хотя