От Адьютанта до ег? Превосходительства

Он относится к тому редкому и небольшому числу людей, которых власть не изменила, не развратила.

КРАСИВЫЙ ЧЕЛОВЕК

Рассказывает Сергей Соловьев

Юрий Мефодьевич мне, как и многим, впервые запомнился после фильма «Адьютант его превосходительства». Да и вообще, этот сериал стал довольно ярким явлением по тем временам, в пору нашего привыкания к самому понятию «сериал». К тому же этот фильм сделан Евгением Ташковым на удивление профессионально. Несколько вечеров в трогательном единении со всей страной и я, практически не отрываясь, следил за хитроумными перипетиями сюжета. Однако, кроме сюжета, в фильме наличествовали и персонажи, за нетривиальными психологическими, нравственными и эстетическими характеристиками которых тоже интересно было наблюдать.

Профессионализм режиссуры этого сериала выразился и в сознательном отказе от дешевых и пошлых приемов «зрительского фильма». Было в этой картине некое странное обаяние своеобразного драматургического конструктивизма. И соответственно конструктивного аскетизма в выборе выразительных средств. В фильме почти нет ничего лишнего. Я уже не говорю о том, как изумительно играл в нем целый ряд превосходных русских артистов. Взять хотя бы Владислава Стржельчика — это, я думаю, одна из его лучших работ в кино и в театре. Необычайно яркая работа была у великолепного Анатолия Папанова. Да и у Игоря Старыгина, несмотря на то, что, по-моему, этот фильм у него был почти что профессиональным дебютом в кино. На этом мощном фоне достойных партнеров Юрий Соломин не только не потерялся, а уверенно заявил себя первым среди равных, делая свою роль с ровной аскетической серьезностью, простотой и полным отсутствием многозначительного «надувания щек».

Он сыграл своего Кольцова легко и естественно. Именно тогда Соломин удивил меня в общем-то несвойственным русской сцене и русскому экрану изящным артистизмом почти балетного свойства. К тому же не стоит забывать и о том, что фильм снимался в семидесятые годы, в то время, когда белогвардейцы считались «врагами народа». Потому важно и то, с каким уважением, пониманием и проникновением в духовную жизнь своего «классового врага» играл «красного разведчика» Юрий Соломин.

Прошло какое-то время, и все мы узнали, что великий кинематографический сэнсей Куросава начинает на «Мосфильме» снимать фильм «Дерсу Узала». Музыку он пригласил написать замечательного композитора Исаака Иосифовича Шварца, с которым к тому времени я уже давно сотрудничал и дружил. Как-то, между прочим, мы стали говорить с ним об этом фильме, и я честно сказал, что вообще не понимаю, как можно экранизировать эту чисто описательную прозу. Соответственно совершенно не представляю, как это можно актерам сыграть. Уже вполне влюбленный в Куросаву Шварц уверенно возражал. Позже, когда мне на глаза попадались фотографии со съемок и фоторекламы, я с большим интересом рассматривал экзотического Мунзука и абсолютно недоверчиво — человека в башлыке, которого изображал Соломин. Известно, что всякая киностудия еще и большой сплетнический коллектив. По коридорам студии всегда гуляет огромное количество сплетен. Рассказывали, скажем, о том, что у Куросавы, мол, серьезнейший конфликт с оператором, достаточно сложные взаимоотношения с группой, но совершенно замечательная дружба и взаимопонимание с Соломиным. Это казалось странным, несмотря на то, что конечно же Куросава — актерский режиссер. Но, если было безо всяких дополнительных объяснений понятно, почему маэстро глубоко удовлетворен, скажем, Тосиро Мифуне — его альтер эго во множестве эпохальных картин мастера, то удивляло, чем мог поразить его воображение интеллигентный юноша в офицерской шинели, фуражке и башлыке? Но когда я посмотрел картину, меня снова поразил удивительный артистический аристократизм, с которым Юрий Соломин вел эту сверхсложную роль, выказывая, допустим, полное наплевательство к тому, какое он производит впечатление, будучи погруженным во внутреннюю жизнь персонажа, которая почти полностью заключалась в его взаимоотношениях с окружающей природной средой.

Взаимоотношения человека с живой природой, которая по стечению обстоятельств вдруг на какое-то время становится единственной естественной средой обитания для современного цивилизованного человека, — это, по существу, почти прустовская тема «утраченного рая», ностальгия по нему, его поиска. Казалось, что любой актер, оказавшийся на месте Соломина, должен был бы непременно закомплексовать от внешней «бездейственности роли», непременно потребовать хоть какую-то внешнюю драматическую сцену, где надо было бы на кого-то ну хоть бы

и заорать, отстаивая что-то свое, или что-то с грохотом и эффектом сломать, зарыдать. Ничего этого Соломин в фильме не делает. Отчего всю картину странное ощущение, что, мол, мог бы сделать, а вот ведь почему-то не делает.

У Соломина хватило силы воли, внутреннего такта, тонкого актерского ума так и не сделать ничего внешнего. Может быть, и потому, что он, в сущности, чрезвычайно расчетливый артист. Кстати, это мне тоже очень близко: если у меня в драматургии ли, в режиссуре ли есть возможность чего-то не делать или сделать максимально незаметными средствами — я всегда стараюсь такой возможностью благодарно воспользоваться. Умение не «выделываться», не отдаваться во власть ложным, пусть и впечатляющим эффектам, бояться допустить дешевку, ложную эмоцию — очень важная, может быть даже определяющая черта артистического дарования Юрия Соломина. Его, как мне кажется, можно было бы назвать одним из самых аристократичных актеров нашей эпохи. Притом, что в жизни он абсолютно лишен тщательно культивируемой и поддерживаемой «элитарности». Соломин демократичен, прост, иногда даже кажется элементарен. При всем при этом, повторю, оставаясь тонким артистическим аристократом.

Наше профессиональное общение началось совершенно для нас обоих неожиданно. Мне предложили работать над японской картиной. Сначала картина называлась более или менее по-человечески «Уроки музыки», потом начальники настояли на вполне похабном парфюмерном названии «Мелодии белой ночи». На самом деле японцев, предложивших этот проект, интересовало всего несколько вещей. Им нужно было, чтобы в картине присутствовали города Ленинград и Киото, русская симфоническая и фортепьянная музыка, а также эффектная роль для Комаки Курихара, которая в то время была самой крупной японской суперзвездой. И хотя у меня были совсем другие планы, я вдруг подумал, что на самом деле, наверное, если к этому подойти по-человечески, ничего плохого в предложении японцев нет, и с этим ободряющим чувством сел сочинять сценарий. Сценарий был написан на Сережу Шакурова, Георгия Буркова и, искомую японской стороной, ту самую Комаки Курихара. С ними мы и сняли пробы.

Японцы приехали смотреть пробы. Тогда я впервые увидел настоящего капиталистического продюсера. И не где-нибудь на фестивале. А в действии. Покойный Фуджимото-сан — продюсер нашей картины — один из опытнейших кинематографистов, который продюсировал, к примеру, такие картины, как «Семь самураев» и «Расемон» Куросавы. Манера общения у него с подчиненными и в общем-го с так или иначе зависящими от него людьми, в корне отличалась даже от «зверской тоталитарной манеры» общения с подчиненными им художниками нашего начальства. Японец, плюнув на все приличия и тонкие японские церемонии, попросту разговаривал со мной непосредственно от имени японского народа. На то или иное мое пожелание Фуджимото-сан, ничтоже сумняшеся, заявлял: «Японский народ это не примет» или «Японский народ этого не поймет»… Посмотрев прекрасные, по моему скромному разумению, пробы Шакурова и Буркова, Фуджимото-сан от имени японского народа заявил тогдашнему генеральному директору «Мосфильма» Николаю Сизову, что ни Шакурова, ни Буркова японский народ «не примет», а японский народ «примет» только «Юрия Соломина-сан»… Действительно, после «Дерсу Узала» «Соромин-сап» имел в Японии определенную известность и успех. Я, естественно, заартачился. Стал говорить, что если вопрос будет ставиться так, как он ставился, то я вообще не буду снимать эту картину. В конце концов, меня не очепь-то и достает, что обо мне подумает «японский народ», а потому пусть все это вообще снимает другой режиссер. Согласитесь, ответная постановка вопроса мной была тоже вполне ясной и по-своему убедительной. Меня бросились уговаривать. Уговаривая, уговорили снять пробу с Соломиным «просто так». Так я ее и снял. Вы понимаете, что первая наша встреча, таким образом, произошла не «полюбовно», а вполне вынужденно, когда мне актера силой навязывали. С некоторым раздражением и глубоко скрытой неприязнью я познакомился с Юрием Мефодьевичем лично. Однако странно, но уже на пробе я почувствовал, что и раздражение, и неприязнь как-то· потихоньку, ненасильственно и даже как бы сами по себе рассасываются. Артистические качества соломинского изящества, легкости, незабитости артистического сознания абстрактными схемами и абстрактными идеями, человеческая мягкость, деликатность, душевность, доброта — все воздействовало на меня весьма и весьма успокаивающе и плодотворно. К тому же за всеми перечисленными свойствами еще и скрывалась масса человеческого обаяния…

Картина создавалась очень трудно. Говорят, что любые совместные постановки всегда мучительны. Сложился уже достаточно убогий стереотип «совместной постановки». И ее конечный художественный результат почти с самого начала всегда примерно ясен. В нашем случае это была большая социалистическая дипломатическая показуха: «пусть будет музыка вместо отхапанных нами в свое время островов». Ходить герою в той или иной ситуации в галстуке или без галстука иногда решал МИД СССР. В этой надутой государственной галиматье мы как-то все-таки старались не потерять себя.

В конечном итоге мне за эту картину стыдно не было. В сущности, для меня это была первая картина, когда я впервые задумался и о том, что совсем, скажем, неплохо бы снять когда-нибудь такой фильм, который имел бы успех у массового, к тому же и у массового международного зрителя. Для какого-нибудь американского режиссера такого рода соображения изначально естественны. Для русского режиссера, который к тому же считает себя еще и режиссером «культурным», такие соображения вполне неприличная «дичь». Тем не менее, несмотря на то, что, прочитав сценарий, допустим, Элем Климов заявил, что больше он «не подаст мне руки», я, все больше и больше втягиваясь, продолжал этот свой над самим собой эксперимент. Скажу, что итоги эксперимента сказались годы спустя, ну, хотя бы, допустим, в появлении фильма «Асса».

А тогда мы продолжали снимать, и с каждым днем мне становилось все привычнее и привычнее, что Юра ведет свою роль и естественно, и артистично, и по-человечески обаятельно.

Работая над этой картиной, я довольно много понял про пего и как про актера, и как про человека. И все, что я понимал, способствовало глубокому уважению. Юра в принципе очень сдержанный человек. Я бы сказал — благородно сдержанный. На нашей картине он довольно серьезно болел, но об этом никто даже и не подозревал. Юра работал на площадке изо дня в день точно по договоренному графику. Работал четко, точно, профессионально. Его практически невозможно ни заставить, ни уговорить делать то, чего он не хочет или не понимает. Он не спорит, просто того, чего не хочет делать, не делает. Иногда даже незаметно для режиссера. Как-то он объяснил мне, что не может поступить иначе, потому что боится стать несовместимым с самим собой. Так что при почти полном отсутствии амбициозного упрямства и природной нелюбви к конфликтам Юра — человек четких убеждений и очень четких самим себе установленных границ и правил.

Правда, уже на озвучании произошла вещь, слегка меня насторожившая. Так уж получилось, я бы даже сказал, что так распорядилась моя собственная жизнь, что для меня бесспорно первым актером всей нашей эпохи был и останется навсегда Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Юра же, как мне вдруг показалось, его недолюбливал, что ли. В это время Иннокентий Михайлович как раз переехал из Ленинграда в Москву и репетировал в Малом «Царя Федора Иоанновича». Репетировал он этого Федора Иоанновича года два, не то три. Во всяком случае, репетиции эти были одной из возвышеннейших и излюбленнейших тем для театральной московской мифологии. Иногда и я в ту пору где-нибудь случайно встречал Иннокентия Михайловича. Он, явно нервничая, пояснял: «Удивительно сложная вещь! Я все время в каком-то лабиринте. Никак не соображу, как это можно сыграть. Вот, помню, «Идиота» мы с Товстоноговым выпустили за какие-нибудь полгода. А здесь все время путаюсь в странных дебрях сознания, в каких-то лабиринтных закоулках»… И вот в один прекрасный день приходит Соломин на озвучание и говорит мне: «Когда я не буду нужен, ты меня не дергай. Я буду сидеть тут, в углу, и учить текст. Мне сегодня надо много текста выучить». Ничего дурного не подозревая, я спросил: что за текст? Он отвечает: «Смоктуновский решил уйти из театра, я буду играть Федора Иоанновича. Через неделю премьера». Я потерял дар речи. После того как Иннокентий Михайлович, едва не падая в благородный обморок, объяснял мне про «лабиринты сознания», Юра просто должен четко выучить текст. И сыграть. Через неделю. «Да ладно дурака-то валять. Какие там лабиринты?»… Вскоре Юра пригласил меня на премьеру. Я сделал вид, что не мог пойти. Я ничего с собой не мог поделать — меня смущало его великое артистическое нахальство. Хотя, с другой стороны, я почему-то этому даже обрадовался. Все-таки нашел у него какой-то недостаток. Когда он стал министром культуры России, мне это тоже показалось своего рода актерским нахальством, хотя Юра, я видел, был действительно увлечен этим делом и занимался им от души, не для карьеры, очень честно.