От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I
Шрифт:
Но ориентированный на опыт прошлого, Руссо вносит в него и нечто новое. Это прежде всего элемент стилизации, некой литературной игры. Уже сама форма, воспроизводящая то наивное простодушие Маро, то виртуозную изощренность поэтов галантных салонов, несет в себе элемент иронии, шутки, легкой усмешки и пародии. Вообще вторичность, ретроспективность искусства необыкновенно характерны для столетия, которое не без основания считают не только веком Просвещения, но и «эпохой рококо», хотя поэзия «мимолетностей», орнаментальность, игривость характеризуют лишь ее внешнюю сторону. Интимная грация, изящная прихотливость, тонкий эротизм, пристрастие к игре словами, к каламбуру, когда все произведение держится на шутке и ради этой шутки и создается, – все эти стилеобразующие признаки рококо особенно легко и органично реализовались в эпиграмме. Стиль жизни общества, значительно раздвинувшего свои границы, сделал шутливость, остроумие непременными своими атрибутами. Появились завзятые острословы; шуткой облекались и рассуждения на философские темы, и смелый политический
XVIII столетие иногда называют «веком без поэтов». И это в известной мере верно, хотя, конечно, поэты были, и они писали и длинные поэмы, и короткие стихотворные каламбуры. Поэмы, как правило, забылись (пожалуй, кроме «Орлеанской девственницы», насквозь ироничной и эпиграмматичной), плоды же «легкого стихотворства» остались, определив лицо века.
Первое, что следует отметить в эпиграмме эпохи Просвещения, – это легкость, виртуозная незамысловатость, впечатление блестящего экспромта, родившегося у вас на глазах. Непредвиденности, остроте развязки уделяли повышенное внимание. Экспромт не мог быть длинным, и эпиграмма все более укорачивается, сжимаясь до шести, четырех, даже порой двух строчек. В этих условиях особенно отрабатывалась неожиданная концовка, на подготовку которой уже просто не было времени – столь новая эпиграмма была стремительна и коротка. Лаконизм и острота развязки становились непременными приметами эпиграмматического стиля. Эти качества особенно ценились, причем представителями разных политических и литературных лагерей. Не будем забывать, что это был век острейшей идеологической борьбы, и на поток язвительных эпиграмм, обрушенных Вольтером и другими просветителями на реакционеров и ретроградов (причем и тут были свои любимые мишени – Дефонтен, Фрерон), последние отвечали иногда не менее хлестко и остроумно.
Помимо эпиграммы злободневной, во многом полемичной, рожденной логикой литературных споров (здесь особенно популярными стали насмешки над Академией, уже второй век возившейся со своими знаменитыми томами толкового словаря) и идейной борьбы, процветала эпиграмма галантная – типичная эпиграмма рококо. Но теперь это был не двусмысленный мадригал, а короткая гривуазная сказочка, слегка непристойная и игривая.
Велик был удельный вес эпиграммы антиклерикальной. «Философы» охотно прибегали к ней, не ограничиваясь уже, как в старину, насмешками над комическими чертами служителей церкви. Теперь вопрос ставился шире, острее, обобщенней. Никогда еще вся церковная организация – от туповатых приходских кюре до самого папы не была заклеймена и осмеяна так, как в эпоху Просвещения.
Эпиграмма, таким образом, была не только забавой великосветских салонов, к ней обращались просветители в своих спорах и идейной полемике. Вообще же, тогда эпиграммы писали все – политические деятели и негоцианты, военачальники и ученые, принцы крови и простые буржуа. Но прежде всего, конечно, поэты. Именно теперь эпиграмма стала вполне осознанным, конституировавшимся жанром, веселым, острым и мудрым, выдвинув своих признанных мастеров, под пером которых он достиг небывалого размаха и классической завершенности. Но писалось эпиграмм так много и «технология» их создания была настолько отработана, доступна, что появлялось, конечно, немало произведений-однодневок, внешне ладно скроенных, но внутренне неглубоких, слабых. Ведь подлинная эпиграмма, при всей своей злободневности, при всем своем остроумии, должна была нести и какую-то мысль, какое-то обобщение, пусть маленькое и локальное.
Речь у нас не о серой массовой продукции (хотя и ее наличие симптоматично), а о произведениях больших мастеров. Для одних из них, например для Вольтера, испробовавшего все жанры, «кроме скучного», эпиграмма оставалась на периферии их творчества. Другие отдали ей щедрую дань, а иные – и все свои творческие усилия.
Помимо Ж.-Б. Руссо, стилизатора и подражателя (не от недостатка таланта, а в силу творческих установок), среди эпиграмматистов первой половины и середины века назовем все того же Вольтера, Алекси Пирона (1689 – 1773), Жана Грекура (1683 – 1743). Все они в той или иной мере продолжают стилизаторско-архаизирующую линию Руссо. Восемь строк с внезапным разрешением сюжета в последнем стихе становятся наиболее популярной формой. Впрочем, Вольтер любил эпиграмму более короткую, злую и едкую, хотя не прошел мимо и стихотворений описательно-дидактических, в духе античных антологий. Но наиболее изобретателен он был в эпиграммах «на лица», чем прославился и Пирон, мастер остроумного намека, двусмысленной недосказанности, неожиданного каламбура. Постоянными жертвами его острот были аббат Дефонтен и Фрерон, которым он посвятил целые циклы эпиграмм, а также Французская Академия, членом которой он, между прочим, безуспешно пытался стать.
К следующему поколению поэтов принадлежит Понс-Дени Экушар-Лебрен (1729 – 1807), самый крупный представитель жанра и в какой-то мере его теоретик. Доживший до времен Империи, не очень державшийся за свои убеждения – он был и весьма умеренным роялистом, и ожесточенным республиканцем, и пылким бонапартистом, – Лебрен завершает эволюцию эпиграммы XVIII столетия. Дело, конечно, не в том, что он написал эпиграмм очень много – не менее 700; он как бы исчерпывает возможности жанра. К нему он относится серьезно, не сводя его задачи к хлесткой шутке или злому каламбуру. Его эпиграммы метко били в цель и, всегда направленные против определенных лиц (особенно доставалось известному литератору Лагарпу),
выявляли в облике адресата что-то типическое, всеобщее. Стремясь к лаконичности, Лебрен особенно заботился о неожиданности финала и, надо это признать, всегда почти достигал успеха. Вот почему его эпиграммы стали своеобразным эталоном и им так охотно подражали русские поэты – И. Дмитриев, К. Батюшков, П. Вяземский и др. Но под пером Лебрена из эпиграммы все более исчезала сюжетность. Кроме того, столь напряженно занятый формой, построением стихотворения, поэт забывал или не учитывал его применения, а тем самым подрывал условия существования жанра. Мельчали и сужались побудительные причины создания эпиграммы, а вслед за этим – и сфера ее распространения. Написанная по очень частному поводу, эпиграмма переставала интересовать все общество, адресовалась снова узкому кружку друзей или собратьев по профессии.Во второй половине XVIII века в эпиграммах некоторых поэтов вновь возникает дидактизм, навязчивое морализирование, у других жанровые контуры эпиграммы смазываются и она смыкается с басней. Все это говорит о том, что эпиграмма приходит в упадок, что золотой век ее уже позади. Так, если период Революции оставил нам ряд остроумных, метко бьющих в цель стихотворений (правда, не так уж много), то антинаполеоновская эпиграмма поражает своей беспомощностью; она может быть продиктована нескрываемой ненавистью, быть озлобленной, но остроумной и изящной – почти никогда.
Буржуа, не борющийся за свое место под солнцем, а прочно на этом месте утвердившийся, оказывается чужд подлинному юмору, и эпиграмма в XIX веке, не исчезая совсем, резко сужает свою сферу обращения, становясь интересной и понятной лишь узкому кружку, вне которого она мертва. Тем самым, она становится совершенно незаметным жанром, и к ней большие мастера обращаются редко, да и то лишь в часы досуга и по поводам вполне личным. Классический период французской эпиграммы в начале XIX века завершается. Это не значит, что XIX век оказался вполне глух к эпиграмме. Бывали и остроумные, подчас даже блестящие памятники жанра, и убежденные его сторонники, вроде Шарля-Луи Мольво (1776 – 1844). Но, как правило, к эпиграмме обращались литераторы второстепенные, нередко – провинциалы, версифицирующие в своей глуши все еще в духе ушедшего века. Типографской краски хватало, конечно, в XIX веке и на эпиграмматические сборники, но в массовой печати – в газете – эпиграмме уже подчас не находилось места: ее вытеснили памфлет, фельетон, наконец карикатура. Эта последняя, особенно под карандашом и резцом Домье, стала подлинной эпиграммой XIX века (между прочим, подписи под литографиями Домье вполне «эпиграмматичны», но сами по себе, без рисунка они не существуют). Достаточно сопоставить беспомощные, плоские эпиграммы, скажем, на Луи-Филиппа с современными им карикатурами на этого короля, и станет ясно, что сравнение это совсем не в пользу эпиграммы.
Итак, наиболее классическим, наиболее блестящим временем французской эпиграммы оказываются три столетия. Не три календарных века, а что-то около трехсот лет: от первой трети XVI-го века до начала XIX-го. В первой трети XVI века эпиграмма зарождается, во многом под влиянием античного опыта, но также и под воздействием как бы врожденной французской веселости и саркастичности. Она нащупывает пути и формы развития и лишь постепенно складывается в отчетливо осознанный сатирический жанр. Эти поиски были продолжены в XVII веке, когда была вполне открыта разоблачительная сила эпиграммы, широко использованной в политической и литературной борьбе эпохи. В XVIII столетии эпиграмма достигает наивысшего расцвета (не только количественно, но и в формальном отношении), однако постепенно исчерпывает себя. XIX век стал ее решительным закатом.
За три века расцвета эпиграммы французские поэты создали много маленьких шедевров, блещущих остроумием, изяществом, тонкой мыслью; эти виртуозные миниатюры недаром пленяли русских поэтов конца XVIII века и пушкинской поры, столь охотно писавших в этом дьявольски трудном «легком жанре». Эти стихи не могут не заинтересовать и сейчас, ибо они складываются в своеобразную сатирическую летопись своего времени, ибо в них отразился скептический гений французского народа, неизменно веселого и ироничного.
Великий век
ТЕАТР КОРНЕЛЯ
Корнеля гений величавый...
1
Это пушкинское определение, брошенное, казалось бы, мимоходом и не претендующее на универсальную оценку творчества одного из гигантов мировой литературы, между тем – безукоризненно верно и точно. Понятие возвышенного, величественного действительно является ключевым на протяжении всего творческого пути Корнеля. Величавы страсти героев его трагедий, возвышенны их поступки, их речи, их жесты. Движения их души, совсем не всегда героические, даже самые интимные, самые тонкие и лиричные, неизменно передаются в звучных величественных стихах, сочетающих в себе пленительную игру нюансами с мужественной жесткостью и сдержанно стью. Недаром Пушкин говорил о «строгой музе» «старого Корнеля» [429] .
429
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М.; Л., 1951. С. 30.