От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II

Иногда полагают, что, работая над «Нескромными сокровищами», Дидро использовал опыт Вольтера, автора философских повестей [186] . Беремся, однако, предположить, что, преклоняясь перед Вольтером-философом, Вольтером-драматургом и Вольтером-историком, Дидро не знал первых произведений главы просветителей в новом для него жанре философской сказки. В самом деле, вольтеровские «Кривой крючник», «Микромегас», «Cosi-Sancta» уже были, скорее всего, написаны, но еще ждали публикации. Был написан и «Задиг». Но его лондонское издание конца 1747 г., вышедшее к тому же под другим названием, осталось современниками незамеченным. Во Франции эта повесть Вольтера выдержала в 1748 г. два издания – они появились в июле и сентябре, т. е. после появления романа Дидро. В противном случае Дидро, сославшийся на Вольтера в сороковой главе, возможно, бросивший несколько замечаний о его трагедии «Магомет» (глава тридцать восьмая), вряд ли ограничился бы его «Генриадой» и не упомянул «Задига». К тому же не без основания считается, что «африканский автор», сочинение которого якобы Дидро и перевел с «конголезского», был все тот же Вольтер, уже опубликовавший «Историю Карла XII» и работавший (о чем было известно) над «Веком Людовика XIV». Так что не Вольтер прокладывал дорогу автору «Нескромных сокровищ», а совсем наоборот. Итак, изменения происходят. После «Нескромных сокровищ» из французской ориентальной повести и романа почти уходит эротика (ее можно отныне найти лишь в произведениях третьестепенных авторов); напротив, усиливается разоблачительный дух, в чем так преуспел Вольтер, нарастают антицерковные и антисословные мотивы. И еще. Мы отметили уже определенную жанровую трансформацию, которую претерпела традиционная гривуазная повесть (в духе Кребийона или Вуазенона) под пером Дидро – автора «Нескромных сокровищ»: рядом с веселой эротикой в ней если и не появились «чувствительные» мотивы, то был поставлен вопрос о подлинном чувстве, и эта проблематика оказалась весьма существенной не только в концептуальном, но и в композиционном плане.

186

См. Акимова А. Дидро. М., 1963. С. 108.

Мы не хотим сказать, что этот поворот, этот сдвиг связаны с романом Дидро. Напротив: здесь Дидро уловил новые веяния и откликнулся на них своей книгой, остроумной, живой, непринужденной, занимательной, соединяющей острую сатиру с мягкой иронией и даже известной долей чувствительности, книгой, бесспорно, во всех отношениях примечательной и важной.

Первое издание «Нескромных сокровищ» вышло, видимо, в конце весны 1748 г. в двух небольших томиках. Книга была напечатана в Голландии. Она пользовалась успехом и на протяжении одного года выдержала шесть «тиражей». В 1749 г. она уже была переведена на английский. Новые издания романа появились в 1756, 1772 и 1786 гг. В конце 60-х годов, или же еще позже, Дидро написал дополнительные главы (они стали соответственно шестнадцатой, восемнадцатой и девятнадцатой), но в очередное переиздание «Нескромных сокровищ» их так и не включил; они увидели свет лишь в 1798 г.

ФРАНЦУЗСКАЯ ПОВЕСТЬ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Каждая литературная эпоха, каждое столетие знают свои излюбленные и наиболее характерные жанры и формы, те, которые во многом определяют лицо эпохи и входят затем в сокровищницу мировой культуры. Для французской литературы XVIII века таким жанром оказалась повесть, хотя рядом с ней создавались примечательные произведения и в иных жанрах – от короткой эпиграммы до большого многопланового романа.

Французская повесть XVIII века не только стала самым популярным и репрезентативным жанром; именно она, а не «роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный, нравоучительный и чинный», определила судьбы прозы. А в это столетие художественная проза, беллетристика, впервые выдвинулась на первое место в литературе, чтобы не утратить это место уже никогда. И в этом смысле век оказался переломным: не только решительно менялись литературные оценки и вкусы, менялось само понимание литературы, в частности понимание ее задач и состава.

Иначе и не могло быть в эпоху Просвещения. Восемнадцатое столетие, «до срока» завершившееся знаменательными событиями Великой французской буржуазной революции 1789 – 1792 годов, было временем глубочайшего кризиса феодально-религиозного сознания, вообще всего «старого порядка» со всеми его обычаями, воззрениями и установлениями. И одновременно – временем небывалого подъема буржуазно-демократической идеологии, смело вступившей в борьбу с феодализмом. Передовая идеология эпохи проявляла себя во всех сферах, ведя наступление на все отживающее и реакционное, на все тормозящее движение вперед, будь то обветшалые философские или научные взгляды, литературные вкусы или житейские нормы. Просветители ратовали за развитие передовой науки и культуры, за их распространение в широких слоях общества. Уже одно это придавало их деятельности революционный характер. Представители передовой идеологии – писатели, ученые, мыслители (всех их тогда называли философами) – не просто разрушали, борясь со старым и реакционным, но и созидали; они выдвинули немало смелых гипотез во всех областях – от чистой науки до самой прагматической, прикладной философии и политики.

У просветителей были могущественные и коварные враги. Они вели с философами неустанную и ожесточенную борьбу, действуя словом и делом: печатая порой очень хлесткие и остроумные антипросветительские памфлеты, но чаще просто конфискуя и запрещая передовые книги, бросая в тюрьмы их авторов и издателей. Но приостановить или задушить просветительское движение силам старого порядка не удалось. Напротив, оно росло и крепло, став к середине столетия доминирующей идеологией как в самой Франции, так и за ее пределами. Просветительство приобрело такой размах и пользовалось столь непререкаемым авторитетом не только потому, что все почти написанное философами было отмечено дерзкой смелостью мысли и притягательной новизной, но в еще большей мере благодаря той блестящей литературной форме, в которую просветители умели облекать свои сочинения.

Просветительство нуждалось в литературных жанрах и формах не просто оперативных, но непременно живых, доходчивых и даже веселых. Остроумие, легкость и краткость почитались первейшими достоинствами любого литературного произведения. И просветительство создало новые жанры, отвечающие этим требованиям. Так появился жанр остроумного язвительного памфлета, стремительного и непринужденного философского диалога, пародийного псевдоученого трактата или сатирического послания, и повести. Она тоже, как правило, бывала увлекательной, ироничной, шутливой. Но развлекательность отнюдь не была ее единственной задачей. Повесть XVIII века, как и все искусство того времени, была идеологична н тенденциозна. Как мы помним, просветительство наложило на духовную жизнь своей эпохи неизгладимый отпечаток. Поэтому философичность, иногда глубокая и органическая, иногда же поверхностная и показная, стала почти обязательным качеством прозы столетия. Ведь повести писали тогда не одни просветители. Да и в просветительстве были разные течения – и умеренное, и радикальное. К тому же оно прошло в своем развитии несколько этапов.

Несколько этапов можно выделить и в эволюции жанра повести.

Родилась она в основном не путем разбухания новеллы, широко представленной во французской литературе начиная с эпохи Возрождения, а в результате эволюции романа. Старый многотомный (и многогеройный, многособытийный) роман, по самой своей структуре открытый для всевозможных продолжений и дополнений, не то чтобы сходил со сцены, но оттеснялся романом нового типа, по объему в достаточной мере компактным, а по существу очень стремительным и оперативным, острым по сюжету и по своей проблематике. Если старый роман обычно издавался в виде внушительного числа томов (они соответствовали «книгам» или «частям» такого романа), то новый нередко таким томиком и ограничивался. Это сжимание формы преобразовывало, конечно, структуру произведения, но не отражалось на его содержании: становясь небольшим по размеру, роман продолжал обращаться к большим проблемам действительности.

Рядом с этим уже достаточно компактным романом появилась повесть. В отличие от романа она была не просто меньше по объему (а потому повествование в ней было более сжато и сконцентрировано), но использовала и иные приемы разработки сюжета: повесть не знала ретардаций, боковых линий, возвращений вспять, вставных историй, едва связанных с основной фабулой. Набор персонажей у повести был, естественно, меньше, их характеры, их портреты намечены более лаконично и скупо. Вместе с тем повесть не превращалась в рассказ, в новеллу, посвященную какому-то одному примечательному эпизоду, событию, происшествию. В повести, даже очень небольшой по размеру, временная протяженность действия была достаточно большой: перед читателем проходила чуть ли не вся жизнь героев, по крайней мере ее значительная, самая важная часть.

В рассматриваемую нами эпоху эти небольшие произведения не имели специального жанрового определения, их чаще всего называли все так же – романами. Впрочем, применялись термины «история» и «сказка», а иногда, хотя и редко, – «новелла». Термин «сказка» употреблялся чаще всего. Но он был двусмыслен: он указывал и на «сказочность», фантастичность произведения, и на его «сказовость», то есть повествовательный характер.

«Сказки» писались на всем протяжении столетия. Но их появлялось особенно много в середине и второй половине века, когда просветительское движение приобрело особый размах. К восточным иносказаниям – и как раз в жанре повести – просветители прибегали весьма охотно. В этом, конечно, была и дань моде, было использование привычного и всем понятного языка. Но не только; обращение писателей-просветителей (Монтескье, Вольтера, Дидро, Руссо и др.) к восточному колориту было достаточно многообразным и открывало перед ними немалые возможности, позволяло рисовать совсем иные нравы и порядки, резко отличные от европейских. Такое сопоставление и противопоставление обычно оборачивалось у просветителей осуждением европейских обычаев и морали. Восточная экзотика служила писателям средством остраненного изображения опять-таки европейской цивилизации, на этот раз увиденной глазами человека иной расы, иной системы взглядов, иного воспитания. Структура восточной сказки дала повести и некоторые приемы разработки сюжета: не только обильное введение феерического, чудесного, но и линейное развертывание интриги – в частности, столь типичный для волшебной сказки и для повести XVIII века мотив путешествия героя, в ходе которого он сталкивается с неожиданными препятствиями, попадает в сложные ситуации, становится жертвой непредвиденных обстоятельств. Наконец, экзотический колорит бывал часто просто иносказанием, аллегорией – опять-таки заостренным, гротескным изображением современных писателям обычаев и порядков. Облаченная в восточные наряды, европейская действительность представала перед читателями как бы в обнаженном виде: то, что в своей привычной форме не так бросалось в глаза, в маскарадном костюме выглядело вызывающе глупо.

Все эти характерные черты французской повести XVIII столетия сложились не сразу. Тот тип повести, который мы гипотетически описали, наиболее полно представлен во второй трети века, особенно в творчестве Вольтера. Первая же треть столетия отмечена большим разнообразием и пестротой в области этого жанра. Здесь мы можем выделить по крайней мере четыре или даже пять типов повести. Это, например, философская повесть, написанная на псевдоисторический или мифологический сюжет и во многом использующая стилистику классицистической прозы. Это, затем, повесть приключенчески-авантюрная, рассказывающая о всевозможных превратностях судьбы, обрушивающихся на героев, о характерах пылких и увлекающихся, о чувствах необузданных и горячих. И рядом с этим типом повести – совсем иной: не столько рассказ о событиях, сколько тонкий психологический этюд, анализ чувств изменчивых, прихотливых, капризных. Порой это бывали тоже чувства сильные, но чаще они оказывались продиктованными светским тщеславием либо откровенной скукой. И одновременно появляется повесть бытовая, рисующая события повседневные, чувства – самые обыденные, персонажей – вполне заурядных. И наконец – это повесть-сказка, во многом связанная с эстетикой и стилистикой рококо.

О рококо следует сказать особо, так как его отдельные приметы дают себя знать на всем протяжении столетия, а многие стилистические приемы широко используются и такими писателями, как Вольтер, Монтескье или молодой Дидро.

Стиль рококо – и в живописи, и в прикладном искусстве, и в литературе – характеризуется подчеркнутой легкостью и изяществом. При всей нарочитости и даже акцентированности этих качеств они для рококо глубоко органичны и вытекают из сущности этого стиля. Причем эти легкость и изящество находятся в стиле рококо на грани легковесности и манерности. Так, красота оборачивается красивостью, а изящество – грациозностью. Для рококо типично эстетическое восприятие жизни, но восприятие неглубокое: не ее значительных проявлений, а беглых, порой даже случайных эпизодов; при этом жизнь предстает не как целостная широкая картина, а как цепь мимолетных впечатлений, не только внешне красивых, но и непременно острых, дразнящих. Все это придало искусству рококо откровенно игровой характер. Отсюда такое пристрастие к всевозможным переодеваниям и маскарадам, к нарочитым галантным утопиям. Свойственный рококо культ внешней красивости, интерес к незначительному и мимолетному, трактовка жизни как своеобразной иллюзии не исключали сатирических мотивов. Гедонизм рококо предполагал как погоню за наслаждениями, так и демонстративный отказ от общепринятых моральных норм. Это оборачивалось не только тонким эротизмом, гривуазностью, но и показной антиклерикальностью. Стиль рококо был самым типичным для первой половины и середины XVIII века, особенно полно он выявил себя в прикладном искусстве и самом образе жизни этой эпохи. В литературе рококо также затронуло лишь стилистику – если, конечно, понимать ее достаточно широко (и как выбор темы, и как особенности ее трактовки). Но языком рококо, живым, остроумным, полным иронии, полупристойных намеков, пользовались едва ли не все писатели того времени. Лишь во второй половине столетия гривуазная легкость рококо стала уступать место чувствительности и предромантическим фантасмагориям.