От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II
Шрифт:
Но вернемся к основным этапам эволюции повести. Середина века – это время безраздельного господства той разновидности жанра, которую столь плодотворно разрабатывал Вольтер. Он придал жанру повести философский дух. И все стали тогда сочинять философские повести – впрочем, не всегда так же талантливо и оригинально, как фернейский патриарх.
И наконец, последняя треть века. Здесь вновь перед нами разнообразие и пестрота. Продолжает существовать повесть философская. Появляется повесть сентименталистская и предромантическая. Вновь расцветает повесть бытовая. Наконец, Дидро в своих замечательных повестях создает произведения, не имеющие аналогов в этом столетии и как бы предвещающие будущее.
Таковы три основных этапа эволюции французской повести XVIII столетия. Теперь перейдем к конкретным произведениям и их создателям.
На пороге XVIII века пишет свою повесть «Приключения Аристоноя» известный церковный деятель, философ и писатель Фенелон. Сторонник классицизма, знаток, переводчик и истолкователь литературных памятников античности, Фенелон создает в этой повести своеобразную поэму в прозе, пронизанную ощущением духа Древней Эллады. Пластичная, сдержанная проза Фенелона скупыми средствами передает и свежесть приморского
Повесть Фенелона довольно одинока на фоне литературы начала столетия. Напротив, повесть авантюрно-приключенческая представлена большим числом произведений. В этой разновидности жанра работали очень многие писатели, в том числе и Лесаж, прославленный автор романа о Жиль Бласе.
Как и темы многих других своих произведений, тему повести-новеллы «Мщение, не осуществленное из-за любви» Лесаж (1668 – 1747) заимствовал у испанцев, в данном случае у писателя XVII века Кастильо-и-Солорсано. В этой повести Лесаж обращается не только к испанской тематике, но и к историческому сюжету, что было типично для французской литературы второй половины XVII века, с традициями которой Лесаж оставался связан на протяжении всего своего творческого пути. Историческая тематика привлекала и современников Лесажа, но в целом для первой трети XVIII столетия она не была характерна: изображение современной писателям жизни или аллегории в псевдовосточном духе увлекали их в значительно большей мере, чем жизнь прошлых эпох. В повести Лесажа, однако, не очень много исторических реалий (историзм ее условен), но немало остросюжетных положений. Событийная сторона повести достаточно разработана, тогда как характеры персонажей – дона Энрике и доньи Элены – довольно схематичны. В переживаниях героини, полюбившей невольного убийцу своего мужа (ситуация, не раз встречавшаяся в литературе до Лесажа), не столько мало убедительности, сколько мало глубины, мало трагизма, борения страстей.
Напротив, мы находим их в избытке в повестях аббата Прево, который в 30 -е годы также увлекся авантюрным жанром. Его повести, небольшие по размеру, но очень насыщенные событиями, созданы вскоре после появления «Манон Леско» и предваряют роман «История одной гречанки» (1740), этих бесспорно лучших произведений писателя.
Всевозможные приключения, связанные с любовными авантюрами, изображал в своих ранних произведениях, созданных до начала 20-х годов, и молодой Мариво. В его творческом наследии жанр короткой повести не занимает большого места. Поэтому весьма примечательным произведением стала маленькая повесть Мариво «Письма, повествующие о некоем похождении», открывающая его книги 20-х годов. Она, бесспорно, знаменует собой переход писателя к новой творческой манере и заставляет предчувствовать будущего автора любовно-психологических комедий и романов. В этой повести, впрочем, почти нет тонкого анализа любовных переживаний, нет изображения своеобразной «метафизики» любви, чем будут отмечены следующие произведения писателя. Здесь Мариво в движениях сердца и в любовных отношениях усматривает лишь нечаянности, «сюрпризы». Сама же повесть анализирует не большое и глубокое любовное чувство, а ту подделку под любовь, ту игру в любовь, которой столь охотно предавались представители светского общества. Все те хитроумные, а по сути дела довольно примитивные, любовные уловки, о которых толкуют в повести две дамы и о которых размышляет подслушивающий их беседу молодой человек, будут затем вскрыты и осуждены как в комедиях и в «Жизни Марианны» Мариво, так и в таких романах, как «Заблуждения сердца и ума» Кребийона-сына и «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Таким образом, в этой повести Мариво подвергает анализу лишь одну разновидность любовного чувства – любовь-тщеславие.
Точно такая же любовь владеет сердцем и героини небольшого рассказа-диалога Кребийона «Сильф». Этот самый талантливый представитель стиля рококо во французской литературе первой половины и середины XVIII века в таких своих романах, как «Танзай и Неадарне» или «Софа», изображал современное ему общество сатирически-едко, но непременно в псевдовосточном одеянии. Но в романе «Заблуждения сердца и ума», как и в «Сильфе», он нарисовал правдивые портреты представителей высшего света уже без восточной мишуры. Полемизировавший с Мариво, но и учившийся у него психологическому анализу, Кребийон и в романе, и в живом стремительном рассказе-диалоге показал бездушие и холодность тех страстей, которые столь легко находят пристанище в сердцах представителей пресыщенного и скучающего света.
Страсти сильные и порывистые или, напротив, холодные и расчетливые владеют героями Лесажа и аббата Прево или Мариво и Кребийона. Совсем с иными персонажами сталкиваемся мы в цикле маленьких повестей, опубликованных в середине 30-х годов графом де Кейлюсом (1692 – 1765) под общим названием «История кучера Гийома». Здесь перед нами сатирические зарисовки нравов состоятельных парижских буржуа, их слуг, их духовных наставников – сластолюбивых и меркантильных светских аббатов. Важны здесь не только совершенно новый жизненный материал (отметим, что одновременно с книжкой Кейлюса появился роман Мариво «Удачливый крестьянин», сходный с ней своей тематикой), но и принятая автором точка зрения на изображаемое, и связанная с этим манера изложения. Все события, о которых рассказывается в повести, увидены глазами простого, малограмотного, но смышленого и наблюдательного кучера, и повествование
ведется от его лица. Так в литературу входит язык парижской улицы, грубоватый, но меткий. В повестях немало забавных бытовых деталей, комичных ситуаций и т. д., но вряд ли можно свести эти произведения Кейлюса к так называемому бытовому реализму, тем более к бытописательству. В повестях этих немало сатирических мотивов, разоблачения ханжества, причем сила этого разоблачения лишь увеличивается оттого, что обо всем низком и лицемерном рассказывает простой человек из народа.Интересно отметить, что Кейлюс вслед за Мариво прибегает к приему «двойного регистра»: события в повестях увидены и восприняты простым молодым парнем, который не очень-то давно обосновался в Париже; но одновременно это воспоминания уже немолодого человека, преуспевшего в жизни, научившегося грамоте и описывающего на досуге забавные историйки, приключившиеся с ним в молодости.
В первой половине столетия была очень популярна повесть-сказка, связанная со стилистическими тенденциями рококо. Наиболее яркими представителями этой галантно-эротической разновидности жанра были такие писатели, как Дюкло, Вуазенон, Фромаже, Ла Морльер и многие другие. Все они вслед за Кребийоном отдавали предпочтение прельстительному восточному маскараду.
Как и полагалось галантной сказочке, произведения Вуазенона и других писателей, работавших в этом жанре, были нередко насыщены эротическими иносказаниями, находились на грани пристойности (например, остроумная озорная повесть Вуазенона (1708 – 1775) «Султан Мизапуф и принцесса Гриземина»). Нередко комический эффект и строился на близости этой грани, но делалось это с большим изяществом, легкостью и шутливостью. Подобные повести (например, «Зюльми и Зельмаида» Вуазенона) несли в себе немало иронии не только по адресу изображаемой иносказательно действительности, но и самого метода повествования. Так, все превращения героев этой повести, все чудесные препятствия, которые они вынуждены преодолеть, все встречаемые на их пути кудесники, феи и т. п. изображены с большой долей иронии и комизма. Стиль рококо предполагал и неприкрытое самопародирование.
В повестях этого типа, в том числе и у Вуазенона, существенным было как отработка ироничного и острого языка иносказаний, так и прямые сатирические выпады, направленные в носителей ретроградной морали – ханжей всяческого рода, псевдоученых и кичливых носителей громких титулов. Можно найти здесь и образ идеального монарха, как его воображали представители умеренного крыла просветительства, – монарха справедливого, доброго и жизнерадостного. Тут нет ничего неожиданного: такие писатели, как Дюкло или Вуазенон, нередко дружили с просветителями, посещали с ними одни и те же салоны, бесспорно впитывали их идеи. Показательно другое. Стиль этих писателей, их повествовательные приемы, сам разрабатывавшийся ими жанр сатирически-гривуазной сказочки оказался тем материалом, из которого просветителями был создан самый яркий, самый острый жанр их художественной прозы – жанр философской повести. И вот что полезно отметить: когда в середине 40-х годов просветители начали создавать свои первые ироничные и веселые сатирические повести-сказки, жанр сказочки рококо стал стремительно сходить на нет.
Монтескье, Вольтер и Дидро обратились к жанру философской повести, построенной на иносказаниях, на использовании восточного колорита, почти одновременно. Но если в творческом наследии первого и третьего этот жанр не занял большого места, то у Вольтера он получил блистательную разработку и, собственно, вылился в наиболее законченные и совершенные формы жанра. При этом ни одна повесть Вольтера не повторяет другую – напротив, внешне они необычайно пестры. Мы находим тут и волшебную сказку («Задиг», «Мир, каков он есть»), и короткий репортаж («История путешествий Скарментадо»), и философский диалог («Уши графа Честерфилда»), и притчу («Белый бык»), и псевдопереписку («Письма Амабеда), и научно-фантастическое повествование («Микромегас»). Но за этим многообразием скрывается объединяющее все эти произведения начало – философская проблематика. Ставя в центр повествования ту или иную этическую, философскую, политическую проблему, Вольтер как бы делает ее основным «героем» повести. При этом подлинные герои обрисовываются нарочито схематично и даже условно; ведь их задача – на собственном опыте проверить истинность или ложность философской системы, суммы взглядов, расхожих представлений. Вне этой проверки они просто не существуют. О них самих рассказывается намеренно бегло и бесстрастно, а то и с большой долей иронии. Схематичность повествования, его нарочито убыстренный ритм, выдвижение на первый план той или иной философской проблемы не исключают, а, напротив, предполагают широкое изображение действительности. Иносказания и аллегории не мешали писателю показать конкретные воплощения зла, с которыми он вел борьбу. Это определило и сатирическую остроту вольтеровской повести, ее разоблачительный характер. К этому можно добавить, что критицизм повестей Вольтера, конкретность его сатиры усиливались по мере развития жанра философской повести в его творчестве. Им принадлежит не только центральное (хотя бы хронологически) место в развитии этого жанра, но и место вершинное. «Тягаться» с Вольтером могли бы Монтескье, Дидро или Руссо, но в их наследии жанр философской повести-сказки почти случаен.
Монтескье написал свою философскую повесть во второй половине 40– х годов, возможно, еще не будучи знаком с аналогичными произведениями Вольтера. В «Арзасе и Исмении» события отнесены к отдаленным временам Бактрианы и имеют за собой реальную историческую основу. Но на эту канву нанесены увлекательнейшие и неожиданные приключения молодых любовников, которые немало претерпевают ударов судьбы; им приходится скрываться, избегать погони, менять одежду и т. д. Но любовь их столь сильна и чиста, что помогает им преодолевать все препятствия. Однако все эти захватывающие похождения Арзаса и Исмении мало связаны с философской основой повести. Лишь в конце ее, когда все случайности и невзгоды оказываются позади, писатель, автор «Духа законов» (1748), излагает свое представление об идеальном монархе. Между тем представления эти во многом прекраснодушны и утопичны; Арзас, став царем, стремится везде устанавливать мир и справедливость, заботится о подданных, свято чтит старые законы, сторонится опасных новшеств и окружает себя мудрыми и бескорыстными советниками, с чьей помощью и управляет государством. Нельзя не отметить, что повесть Монтескье уступает сатирической остроте его же «Персидских писем» или повестей Вольтера.