От Кибирова до Пушкина
Шрифт:
Коснувшись проблемы «Блок и Высоцкий» на цитатном уровне, упомянем, что параллели на уровне тематически-мотивном проводились в работах В. А. Зайцева, Н. М. Рудник, С. В. Вдовина, И. Б. Ничипорова. Здесь еще возможны новые находки, а перспектива системного соотнесения творчества двух поэтов видится в сопряжении поэтики с биографией. Искать основание для сравнительного исследования стоит не только в текстах, существуют и пересечения личностно-психологические. Вот один эмоциональный аргумент: когда в 1979 году А. В. Эфрос поставил радиоспектакль (ставший также дискоспектаклем) «Незнакомка» с музыкой Н. В. Богословского, Высоцкий оказался очень органичен в роли Поэта. Блока и Высоцкого объединяют, на наш взгляд, два общих признака: легендарность (то есть нерасторжимая связь биографии с творчеством в общественно-культурном сознании) и обращенность к неограниченному читателю, то есть к читателю вне социальных, образовательных и идеологических различий. Думается, что именно это — principium comparationis для дальнейших исследований.
К интерпретации нескольких мистических текстов Вяч. Иванова
История долгого взаимодействия литературы и мистицизма в своих конкретных сюжетах не раз становилась предметом изучения. Художественной литературе известны эпохи повышенного интереса к мистике, оккультизму и эзотеризму. Нет сомнения, что на рубеже веков в Европе и России все эти занятия приобрели широкую популярность. Например, месмеризм и спиритизм обуяли английское общество. Конец века принес увлечение теософией, и практический оккультизм становился почти будничным делом [801] . Появился отдельный книжный жанр сообщений из-за гроба, не говоря уже о том, что произведения наполнились спиритуалистской образностью [802] . Обобщая накопленный материал, вероятно, можно выделить уровни использования оккультных знаний в литературе (и, наоборот, рецепции литературных образцов в оккультной практике), однако такая работа еще ждет своего автора. Поэтому давняя статья
801
Увлечение практическим оккультизмом может рассматриваться как результат колониальных контактов, в первую очередь с Индией, см.: Viswanathan G. The Ordinary Business of Occultism // Critical Inquiry. 2000. Vol. 27. № 1. P. 1–20.
802
Вопрос о взаимодействии этих рядов пока с должной основательностью еще не поставлен, хотя, по мнению исследовательницы, писатели англоязычного модернизма в творениях загробных авторов находили щедрый материал для своей культурной и лингвистической трансгрессии. С другой стороны, медиумы эпохи модернизма (в основном женщины) следовали привычкам интеллектуалов, пользуясь образностью, темами, техниками и даже героями из литературы. Многие из них были выходцами из литературной среды и параллельно делали карьеры в литературе, а двое из них основали нью-йоркский литературный журнал и ПЕН-клуб. Медиумы XIX столетия были ориентированы на религиозные и семейные ценности (см.: Sword Н. Necrobibliography: Books in the Spirit World // Modern Language Quarterly. 1999. Vol. 60 (March). P. 85).
803
Ландау Г. О мистическом опыте. Очерк систематической философологии // Записки Русского научного института в Белграде. 1935. Вып. 11. С. 151. Случаи, когда литературное произведение транслирует, «излагает» сокровенное знание, только на первый взгляд кажутся очевидными. Для полной уверенности здесь требуется, чтобы автор показал, что он отсылает к определенной доктрине. Если в поэме Льва Зилова «Дед» в сатирической характеристике посетителя декадентского салона упоминаются два мальчика Иисуса, сразу ясен источник этого экстравагантного мнения — христология Р. Штейнера: «Был самым частым гостем рыжий Гнусов, / Иван Иваныч — желтый, худ, как жердь. / Любил кощунствовать, что верит в двух Иисусов <…>» (Зилов Л. Дед. М., 1912. С. 89).
Кроме символики, комбинаторное искусство, ритуальное (эзотерическое) в своих истоках, представляет собой область, где пересекаются литература и мистицизм [804] . Например, четыре четверостишия стихотворения Игоря Северянина «Квадрат квадратов» (1910) составлены из одних и те же слов признания лирического персонажа в усталости, причем с перекрестной рифмовкой. Можно догадаться, что это «разыгрывает» чтение знаменитого магического квадрата, ключевой палиндром которого, sator apero tenet opera rotas, должен читаться по всем направлениям [805] . Известно, что авангард всех сортов с удовольствием использовал сакральные практики, в широком спектре от христианских символов до оккультных мотивов [806] . Это не означало ни твердости авангардистов в вере, ни их посвятительного градуса, да и история подобного приема дает нам примеры фигурных текстов, например в придворном стихотворстве Симеона Полоцкого. Цикл Иванова «Слоки» самим своим названием открыто демонстрирует ориентацию на древние санскритские эпические двустишия (шлоки). Автор, однако, не старается воспроизвести их форму, обозначая свое задание при помощи учительного содержания и использования одного из приемов липограмматизма, асиндетона [807] . На два четверостишия его второго стихотворения приходится всего один союз в четвертой строке («Алчба — зачатье; и чревато — Действо», I, 744). Однако использование бессоюзия, например, в одах М. Ломоносова («Открылась бездна звезд полна; / Звездам числа нет, бездне дна») или Г. Державина («Я царь — я раб — я червь — я бог!»), порой, как в этих знаменитых примерах, косвенно связанное с «божественными» темами, в первую очередь имело выразительное значение. А. Потебня писал, что «смысл, эффект» асиндетона как сознательного поэтического приема, развивавшегося в славянских песнях, «тот, что образ в употреблении представляется не воспоминанием, а наличным впечатлением» [808] . В самом деле, происходящее видится hie et nunc, и именно этого эффекта добиваются и Ломоносов, и Державин, и Иванов в своем «гномическом» стихотворении.
804
Попытку инвентаризации его приемов в связи с эзотерической традицией представляет собой, например, книга: Hocke G.R. Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und Esoterische Kombinationskunst. Beitrage zur Vergleichenden Europ"aistischer Literaturgeschichte. Hamburg, 1959.
805
Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы / Изд. подгот. В. Н. Терехина и Н. И. Шубникова-Гусева. М., 2004. С. 65–66. Другим и, возможно, первичным вариантом этого приема был квадрат с одинаковой суммой чисел, сложенных в любом направлении, об их роли у Агриппы Неттесгеймского см.: Shumaker W. The Occult Sciences in the Renaissance. Berkeley; Los Angeles; London, 1972. P. 139, 143.
806
Что касается именно магического квадрата, о роли его графической формы для оформления обложек книги см. работу: Россомахин А. Магические квадраты русского аванграда (Набросок первый: случай Маяковского) // Записки русской академической группы в США. Transactions of the Association of Russian-American scholars in the USA 2008–2009. Vol. XXXV. C. 287–311.
807
Панграмматизм, ритуальная анаграмма в первую очередь, также весьма интересовал Иванова (см. пересказ сделанного М. С. Альтманом анаграмматического анализа цикла «Золотые завесы» в: Иванов В. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 765; далее все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы). Ныне эта тема обрела обобщающее исследование: Грек А. Г. Об анаграмматическом принципе в поэзии Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов: Исследования и материалы / Отв. ред. К. Ю. Лаппо-Данилевский, А. Б. Шишкин. СПб., 2010. С. 15–34.
808
Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 277.
Наши примеры, отобранные из литературного и паралитературного корпуса текстов Иванова, в той или иной форме содержат указания на свою связь с мистицизмом. К дистиху «Мистика» (из «Кормичих звезд»):
В ясном сиянии дня незримы бледные звезды: Долу таинственней тьма — ярче светила небес (I, 640) —он сделал примечание: «Чрез несколько лет по написании этого двустишия автор нашел ту же мысль, выраженную тем же образом, в латинском стихотворном хвалении св. Бенедикту, начертанном на стенах монастыря Sacro Speco в Субиако» (I, 861). Неудивительно, что получившая столь серьезную поддержку «та же мысль, выраженная тем же образом», появляется в творчестве Иванова не единожды. Например, в стихотворении «Ленивый дождь» (1914) герой, вызванный «глухим словом» «Будь готов, уже не за горами», выходит в парк на мистическую встречу и видит комету («звезды власатый зрак»), которую воспринимает, как и следует, в качестве знака (вся эта интродукция была снята поэтом при подготовке стихотворения для «Света вечернего»). Сама встреча, на первый взгляд, сводится к признанию в любви, и только проекция на дистих «Мистика» уверяет нас в большем:
Суеверным ухом я ловлю В шуме ветра бледное «люблю»… Долу мрак; а звезды гневно ярки (IV, 28).Можно вслед за автором полагать, что этот дважды повторенный образ и подразумеваемая им мысль есть его собственное наблюдение. Между тем у этого образа есть история. Четверостишие А. Майкова:
Не говори, что нет спасенья, Что ты в печалях изнемог: Чем ночь темней, тем ярче звезды, Чем глубже скорбь, тем ближе Бог… (1878) —входило в цикл его религиозно-философских стихотворений под названием «Из Аполлодора Гностика», имя которого было мистификацией поэта [809] . Показательно, что эта сентенция в силу своего устройства легко теряет авторскую принадлежность, и примечание Иванова — яркое тому свидетельство. Беглый поиск в Интернете это подтвердил: большинство цитировавших Майкова в лучшем случае указывало на Ф. Тютчева в качестве источника, а то и просто ссылалось на то, что «в народе так говорят» [810] . Встретились нам и указания на стихотворение П. Катенина «Сонет» (1835), содержащее ту же апофегму.
809
Майков А. Н. Избранные произведения. Л., 1977. С. 224, 820. Рискнем предположить, что цикл Майкова мог быть в фокусе осознанного внимания Иванова. Одна из его сквозных тем — противопоставление атеистического и буржуазного века религиозным и моральным ценностям — нашла свое выражение в стихотворении «Пир у вас и ликованье…» (1889) в образе заброшенного,
но все же храма (важный мотив для «Кормчих звезд»). Кроме того, в стихотворении «Аскет! ты некогда в пустыне…» (1893) появляется знаковое для Ивановых слово «пламенник».810
Популярность этому изречению придает и его применимость к самым разным жизненным ситуациям. Например, рассказ о том, как священники православных, католической и армянской церквей на Невском не подчинились запрету большевиков и на первую неделю поста 1918 года вышли на крестный ход, заканчивался следующим образом:
«Итак, чем дальше, тем ужасней… „Но чем ночь темней, тем ярче звезды, Чем глубже скорбь, тем ближе Бог!“»(Гр. И. Г. Революция и Церковь // Призыв. 1919. № 8. 8/26 августа. С. 3). Оставляем сейчас за пределами внимания мотив дневной звезды, заметный в мистической образности символистов (ср. название невышедшей книги стихов Вл. Гиппиуса «Звезды днем» (ИРЛИ. Ф. 77. Ед. хр. 9), или блоковские классические строки «Ты шла звездой ко мне, но шла в дневных лучах» из стихотворения «Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла…», 1901–1902).
Если повышенную яркость звезд на ночном контрастном фоне может заметить всякий, то второй наш случай касается более рафинированного восприятия. Объясняя М. Альтману образность стихотворения «Печаль полдня» (из «Прозрачности»), Иванов замечал: «…когда я писал это стихотворение, я открыл в лазури один такой голубой оттенок, который явно был траурным, совершенно сближаясь с черным. Я рассказал это своим, и Лидия Димитриевна, и Мария Михайловна Замятнина надели соответствующего тона траурные повязки. Вот отчего у меня в том стихотворении написано: „Похоронною лазурью осиянна…“». На это ученик поэта совершенно справедливо отвечал, что этот образ в позии Иванова «повторяется», вспомнив выражение «выпито лазурной глубиной» из «Cor ardens» [811] . Однако более отчетливо это сочетание заметно в стихотворении «Mi fur le serpi amiche», обращенном к Брюсову: «Уж я топчу верховный снег / Алмазной девственной пустыни / Под синью траурной святыни <…>» (II, 290). Его первую публикацию Иванов также снабдил примечанием: «Над горными снегами небо глубоко темнеет» [812] . Несмотря на то что поэт говорит об этом как о собственном наблюдении, у этого образа есть также и литературный прецедент: А. Рембо в «Алхимии слова» из цикла «Сезон в аду» (1873) рассказывает о том, как он «раздвинул на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света» [813] . Тот же образ появляется и в первой строке его стихотворения «Что говорят поэту о цветах»: «Итак, когда лазурь черна / И в ней дрожат моря топазов» [814] .
811
Альтман М. С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб., 1995. С. 86.
812
С ним можно ознакомиться в комментариях Р. Е. Помирчего (Иванов В. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1995. Т. 1. С. 307–308).
813
Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 172, в оригинале: «j’'ecartai du ciel d’azur, qui est du noir, et je v'ecus, 'etincelle d’or de la lumi`ere nature» (Rimbaud A. OEuvres compl`etes / Ed. 'etablie, pr'esent'ee et annot'ee par Antoine Adam. Gallimard, 1972. P. 110).
814
Рембо А. Стихи. С. 75, в оригинале: «Ainsi, toujours, vers l’azur noir/ Ou tremble la mer des topazes». — Rimbaud A. OEuvres compl`etes. P. 55. Этот источник, равно как и стихотворения Иванова, должны дополнить список текстов, который приводит К. Тарановский для разъяснения мандельштамовской черной лазури из его стихотворения «10 января 1934 г.» (Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 17).
Проследим все же и за логикой Альтмана. В строке из поэмы «Спор», пришедшей ему на ум, «глубина» ассоциируется с темнотой, чернотой (II, 405). В стихотворении Иванова «Небо живет» Греза, заглядываясь в темные озера, видит просвет — голубой месяц:
Лебедью садится У краев уклонных: В черноту бездонных Кладязей глядится, — В глубь, где ночь пустила Синею излукой Парус крутолукий Бледного светила (I, 738).Обе ситуации повторены в первой строфе стихотворения «Vates», посвященного А. Минцловой, где склеп не только символизирует земное существование, как это часто бывает в поэзии Иванова, но и невольно наводит на мысль о почившей супруге поэта:
Не видит видящий мой взор. Далек — и близок, остр — и слеп, И мил и страшен вам: Привык тонуть в лазури гор И улыбаться в черный склеп — Просветным синевам (II, 312).Жест героя Рембо, «раздвигание» им «черной лазури» в сюжете «Алхимии слова», посвященной ясновидению, имеет значение прозрения в новую жизнь, которое не исключает и христианских коннотаций. На это указывает не только золотой свет (очевидно солнечный), который герой находит за черными небесами, но и дополняющее весь пассаж стихотворение с центральным образом вечности — слиянием моря и солнца. Кроме того, в конце всего текста читателя прямо информируют, что к рассказчику «Christus venit» [815] . К описанию этих переживаний применимы слова Г. Ландау из упомянутой статьи «О мистическом опыте»: «Задача чувственно-эмоционального воздействия требует непостигаемой преувеличенности образов и необузданной их сочетанности — с целью вывести воображение за пределы вообразимого, усыпить повторностью, подавить неуловливаемостью и напречь необузданностью» [816] . В «Алхимии слова» рассказчик, описывая собственные достижения в период «одного из своих безумств», прямо ссылается на знаменитый сонет «Гласные», сообщая, что «изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств» [817] . На подобной парадоксальной синестезии мистического прозрения настаивает и Иванов во второй строфе стихотворения «Vates», говоря, что его взгляд, «не видя, видит» и даже «слышит» (II, 313) [818] .
815
Рембо А. Стихи. С. 174. Схожую образность находим и в стихотворении Майкова «Близится Вечная Ночь… в страхе дрогнуло сердце…» (1882) из упомянутого цикла, где автор, вглядываясь в мрак грядущей смерти, сначала различает в нем звезды, а затем выражает надежду, что «где-то за ними есть Вечное Солнце» (Майков А. Избранные произведения. С. 224–225).
816
Ландау Г. О мистическом опыте. С. 151.
817
Рембо А. Стихи. С. 168.
818
Относительно цветовой символики последней строки знаменитого стихотворения Рембо («О l’Omega, rayon violet des Ses Yeux») приведем не лишенные зоркости наблюдения его исследовательницы: Омега в сонете — фиолетовое (в то время как О — синее) потому, что символизирует небеса, реальность высших сфер, цвет космоса, недаром там упоминаются Миры и Ангелы. По ее мнению, здесь Рембо следует средневековой, а возможно, и более древней традиции изображения небес, удаленных от человека: «Вплоть до начала XX в. темный колорит верхних частей неба оставался привычной деталью живописных полотен, включающих элементы природного фона» (Соколова Т. «Гласные» Артюра Рембо — «цветной» сонет // Коллегиум. 2004. № 1–2. С. 166). В литературе описание высших слоев атмосферы как темных, чернильных встречается даже чаще, чем в живописи или в науке; Т. Соколова здесь ссылается на роман В. де Лиль-Адана «Ева будущего» (1866). Кроме того, к теме алхимии у Рембо она приводит несколько параллелей: «Париж» А. де Виньи, «Алхимия страдания» Ш. Бодлера, «Видение эмали» Х.-М. Эредиа и «алхимия Поэзии» П.-Б. Шелли из «Защиты поэзии» (С. 164). Таким образом, А. Р. Минилова, когда она сожалела в письме к Иванову о том, что он не включил в «По звездам» «спораду» «о „переживаниях“ слов, об их состояниях и соотношениях, об их браках и девстве — об „алхимии“ слов», могла ориентироваться на любой из этих источников (ОР РГБ. Ф. 109. Карт. 30. Ед. хр. 9. Л. 16). Символика фиолетового как мистического цвета готики в применении к «Руанскому собору» Волошина анализируется в: Fijaikowska-Janiak К. Максимилиан Волошин как масонский писатель // Swiatio i ciemno'sc. Motywy ezoteryczne w literaturze rozyjskiej przeiomu XIX i XX wieku. Gda'nsk, 2001. S. 139–141. Фиолетовый цвет астрального тела по Р. Штейнеру завершает эту традицию. О смысловых оттенках цветовой символики фиолетового/лилового/сиреневого в поэзии модернизма см. в нашей работе «Two Hundred Years of Poslost’: A Historical Sketch of the Concept» (в печати).
Если зрительный опыт, лежащий в основе образа «черной/траурной лазури» еще возможно, пусть и с оговорками, посчитать общечеловеческим, то опыт прозрения разделить может далеко не всякий. Он требует и особых средств для своего описания. Стихотворение «Мой дом» дало имя циклу, названному при публикации в сентябрьском номере журнала «Русская мысль» за 1916 год «мистическим». Первые две его строфы представляют собой признание лирического персонажа в своих мистических способностях, которым он обязан событию его внутреннего опыта, описанному в строфе последней:
Затем что — сказать ли вам диво? — Я в дебрях своих сиротливо Блуждал и набрел на обитель, Где милая сердцу живет — И с нею таинственный Житель. Всю ночь вечеряли мы трое В просторном и светлом покое: С тех пор мое сердце цветет (III, 551).Метафора, венчающая все стихотворение, кажется заимствованной из стихотворения В. Соловьева «Белые колокольчики» (1899). Тот же источник следует предположить и для стихотворения В. Величко «Мутные потоки пошлости вседневной…»: