Новое литературное обозрение

Москва

2024

Серия «Очерки визуальности»

Редактор серии Г. Ельшевская

* * *

Посвящается памяти моего учителя, Ивана Ивановича Тучкова

Предисловие

Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио. Рисуй и не теряй времени [1] .

1

Надпись Микеланджело Буонарроти около рисунка его ученика Антонио Мини. См. ил. 2 (c. 50).

С началом XVI столетия в художественной жизни Италии стали происходить фундаментальные изменения, относящиеся к развитию и трансформации ренессансного искусства. Эти перемены были всесторонними, связанными и с обретением Римом роли ведущего художественного центра, а следовательно — с появлением масштабных творческих проектов и новых типологий, и с эволюцией самосознания художников. Они вызывали изменения принципов организации работы живописной мастерской, появление творческих студий нового типа. Видоизменения коснулись характера взаимодействия мастера и его помощников, степени и формы участия учеников в создании произведений. Причиной тому служили как различные исторические, социальные, мировоззренческие перемены, так и актуальные особенности заказа, творческих методов мастеров и развитие живописных техник.

Мастерская художника эпохи Ренессанса объединяла в себе целый ряд функций, зачастую являясь одновременно и семейным делом, и финансовым предприятием, напрямую взаимодействовавшим с заказчиком, и лучшим пространством для обучения изобразительным искусствам, и местом изготовления большинства материалов — от кистей и красок до картонов, — и, кроме того, способом организации коллективной работы. Мастерские XVI века были все еще типологически тесно связаны с цеховыми структурами предшествующих столетий и идеей личного примера и авторитета владельца. Именно мастер определял число помощников, методы их обучения, необходимый уровень их подготовки, выполняемые ими специфические задачи и степень своего личного участия в работе. Однако уже к началу столетия многие функции мастерской постепенно трансформировались. В Центральной Италии возник новый, более продуманный метод организации студии, позволяющий ускорить темп работы и увеличить ее объем. Главенствующей в этом смысле для практики живописной мастерской нового типа оказалась идея освобождения владельца от участия в некоторых этапах создания произведения. Постепенно процесс долгой подготовки юношей, связанный с освоением почерка мастера, сменился использованием сил обученных ассистентов, способных творчески интерпретировать замыслы руководителя. Именно такой способ взаимодействия учителя и ученика, первоначально вызванный особенностями спроса, был в дальнейшем канонизирован в академической практике.

Само понятие «мастерская» можно трактовать по-разному. Начнем с того, что на рубеже веков в Италии существовали два различных вида объединений художников: bottega — мастерская традиционной формы — во главе с мастером, руководящим учениками и подмастерьями, и impresa grande — артель, группа талантливых мастеров, собиравшихся вместе для выполнения конкретных творческих задач. В Чинквеченто для создания больших фресковых циклов рациональнее стало использовать именно последние, то есть коллективную работу нескольких крупных мастеров, выступавших в качестве соратников — compagni — и зачастую даже не симпатизировавших друг другу. Каждый из участников в этом случае мог вносить собственный вклад и в создание замысла произведения, и в его доработку. При этом любой мастер мог в течение творческого пути как пользоваться помощью подмастерьев, так и участвовать в работах, предполагающих наличие соратников.

Но термин «мастерская» может быть стилистическим понятием, включающим в себя весь круг художников, находившихся под влиянием главного мастера, но не являвшихся его учениками, а иногда даже не знакомых с ним. Это определение только на первый взгляд является сугубо искусствоведческим термином, не свойственным XVI веку. Например, уже во времена Рафаэля численность учеников в его мастерской существенно преувеличивалась в свидетельствах именно за счет мастеров, зависевших от него только косвенно. С другой стороны, мастерскую можно определять и весьма узко, как только одного художника и его творческий метод, личную творческую «кухню». Кроме того, часто под этим словом понимают физическое пространство, где находилась студия.

Все указанные изменения в структуре студий так или иначе затронули большинство итальянских художественных центров Чинквеченто. Темой этой книги стали мастерские Рима, поскольку в этом столетии папский город обладал весьма яркой и показательной художественной историей: именно здесь осуществлялись крупнейшие заказы и именно сюда съезжались величайшие мастера эпохи.

После окончания Великой схизмы (1378–1418) и возвращения папства из Авиньона в Рим преемники святого Петра стали важнейшими заказчиками региона. Начиная с понтификата Николая V (1447–1455) все отчетливее звучала идея придания Риму статуса города, продолжающего идею Рима императорского, — renovatio Romae. Имперская идея должна была найти воплощение в градостроительстве и в изобразительном искусстве [2] . Христианская церковь унаследовала от Древнего Рима вселенское представление о городе, избранном для всемирного владычества [3] . Сикст IV делла Ровере (1471–1484) нанял самых выдающихся итальянских художников для росписи отстроенной им Сикстинской капеллы. Однако за XV век Рим не сумел выработать собственной живописной школы.

2

Temple N. Renovatio Urbis: Architecture, Urbanism, and Ceremony in the Rome of Julius II. The Classical Tradition in Architecture. London: Routledge, 2011.

3

Грегоровиус Ф. История города Рима в Средние века (от V до XVI столетия). М.: Альфа-книга, 2008. С. 13.

Папство XVI века стало главной политической силой Италии с претензией на равенство со Священной Римской империей. Значительно возросло церковное богатство. Это совпадало с крушением правления Медичи во Флоренции в 1494 году и Сфорца в Милане в 1499 году, что заставило многих художников переселиться в Рим — среди них Леонардо, Браманте, Микеланджело, Рафаэль, семья Сангалло. Великие мастера, работая в городе, неизбежно развивали свое искусство в классическом духе, основанном на изучении антиков и соответствующем гению места. Творчество этих мастеров в первые двадцать лет XVI века при Юлии II делла Ровере (1503–1513) и Льве X Медичи (1513–1521) задали традицию, к которой неизбежно обращались все последующие художники.

В период между переездом Рафаэля Санти из Флоренции в Рим в 1508 году и катастрофой разграбления Рима (Сакко ди Рома) 1527 года папский город пережил расцвет своей художественной жизни. Рим после правления Юлия II и Льва X кардинально отличался от того Рима, который был до них. Новая идея величия города получила видимое воплощение в знаменательных постройках, включая начало перестройки собора Святого Петра. Ни один город Италии в это время не видел таких перемен. Рим стал столицей цивилизации, важнейшим гуманистическим центром и серьезнейшим оплотом теологии. И обосновавшиеся в Риме художники, развивая творческие способности своих учеников, начали вменять им в обязанность изучение античных и ренессансных памятников великого города.

Хотя помимо папства и курии заказчиками живописи выступали также банкиры, христианские ордена и посольства, именно культурная и художественная политика римских пап XVI века имела огромное значение для развития искусств и изменения подхода к организации мастерских. Вместе с тем это было время коррупции и невероятного цинизма священнослужителей. К концу понтификата Льва X финансы Ватикана оказались исчерпаны. Кроме того, город был на пороге церковного раскола христианского мира Реформацией. Начиная с правления Адриана VI (1522–1523) папы отказались от своих территориальных притязаний и для Италии начался продолжительный период мира. Однако же параллельно с этим в римской художественной жизни наступил период упадка. Новый виток развития искусств не наступил и при Клименте VII Медичи (1523–1534). И даже мир с германским императором, заключенный в том же 1530 году, не способствовал устранению кризиса.

После Сакко ди Рома папство начало терять свои позиции и больше не могло претендовать на то, чтобы считаться возрожденной Римской империей. К середине 1530-х годов Англия, Скандинавия и Германия перестали быть католическими.

Повторное укрепление положения Рима началось только при Павле III Фарнезе (1534–1549), одаренном политике, умевшем лавировать между интересами Франции и Германии. Павел III энергично боролся с Реформацией с помощью постановлений Тридентского собора (1545–1563), восстановил безопасность папского двора, умело управлял финансами. Он собирал гуманистов, занимавшихся поисками способов противостоять лютеранству, но эти способы были далеки от радостного и свободного духа Ренессанса. Мысли о греховности и необходимости искупления выразились в торжествующей идее Dies irae и в появлении ордена иезуитов. Однако миссии в Азию, Африку, Латинскую Америку вновь придали Риму мировое значение и отчасти компенсировали потерю протестантской Европы. Воскресли и идея «обновления Рима», и новое строительство.

При быстро сменявшихся последователях Павла III на долю живописцев выпадали еще немногие заказы, и город этого времени жил воспоминаниями о великом искусстве начала века. Более длительными и плодотворными стали годы понтификатов просвещенных и энергичных пап Григория XIII Бонкомпаньи (1572–1585) и Сикста V Перетти ди Монтальто (1585–1590). При них неуклонно росло число жителей Рима и паломников. Рос и размах строительства, со временем превзошедший ренессансный. При Сиксте V была произведена масштабная перестройка Рима, фактически определившая его облик на последующие столетия. После 1560 года было построено и перестроено пятьдесят церквей, три акведука, разбивались новые сады и проектировались фонтаны [4] . При последнем папе столетия, Клименте VIII Альдобрандини (1592–1605), наконец был достроен купол собора Святого Петра. В конце века значительное число заказов приходилось уже не на папский двор, а на знатных горожан. При Клименте VIII Рим стал торжествующей католической столицей, изобразительным языком которой сделалось искусство барокко. Великолепие города предстало в ином свете: с новой религиозностью, воплощенной в театральной грандиозности внешних форм, в интересе к мистической стороне жизни и предпочтении, отдаваемом поклонению святыням, в сравнении с антикварными исследованиями. Это породило новые формы организации художественной мастерской, отличные от ренессансных, и исследование их может стать темой для другой книги.

4

Delumeau J. Vie economique et sociale de Rome dans la seconde moitie du XVI^e siecle. Paris: De Boccard, 1957. Vol. 1. P. 223–339.