От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Versetti ad uso dei giovani artisti

Academia, la penultima Domenica d’Ottobre del 1594

AVERTIMENTI

A l’arte del Disegno Spirito, e ingegno. Per essere compito Disegno e colorito. Senza grazia non mai Altrui grato sarai. Pastosita e dolcezza Condisce ogni bellezza. Vsa con auertenza La molta diligenza. Fuggi l’affettatione, Se vuoi far cose boune. A molte cose vale, Chi e universale. Sia da studio fornito Chi vuol esser compito. Decoro e honesta Dan segno di bonta. Chi imita bene il vero E al fin maestro intiero. Hor se atarete attenti A questi auertimenti O nobili intelletti Diuerete perfetti. Il fine e di studiare Non finir non cessare [17] .

17

Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 86.

Стихотворения для молодых художников

Академия, предпоследнее воскресенье октября 1594 года

НАСТАВЛЕНИЯ

О божественном начале В мастерстве и в идеале. О таланте, божьем свете. О рисунке и о цвете. Пусть свет благодатный нисходит на вас И будут картины приятны для глаз. Не будьте грубы иль мятежны, Прекрасное — мягко и нежно. Не оправдывает ожидания Избыточное прилежание. Утонченная работа Принесет волну почета. Может лишь универсальный Быть в искусстве идеальным. Хотите подняться — имейте в виду: Вам надо предаться благому труду. Богатый декор, торжество красоты — Все это достойной работы черты. Чем ваш рисунок правдивей, Тем он ценней и красивей. И, чтобы идея не стала мертва, Запомните эти мои слова: О интеллектуалы, Стремитесь к идеалу! Пусть воля вас вечно учиться зовет, И пусть мастерство к совершенству ведет! [18]

18

Благодарим за стихотворный перевод М. Сонькина.

Сведение всех представлений к четкой формуле являлось несомненной приметой конца XVI века. Для папского Рима, полностью подчиненного решениям Тридентского собора, выбор идей, которые связывали теорию искусства с религиозной мыслью, в любом случае кажется довольно ожидаемым. Эта связь затем будет еще более прочно закреплена в барочных теориях.

Прекрасные в богословской строгости и гуманистической риторике умозаключения Федерико Цуккаро были далеки от практических указаний о технике живописи или скульптуры, которые могли бы применяться в мастерской. Неудивительно, что сразу же после знаменитой речи 1594 года кто-то из скульпторов заметил, что проще сделать пару мраморных фигур, чем произнести речь. Последующие лекции художников о рисунке, как сообщал секретарь Академии Романо Альберти, строились на «неверном» понимании речи Цуккаро и были посвящены компоновке фигур и предметов в композиционном пространстве, а не теологическим проблемам искусства [19] . Более того, идея о проведении лекций как таковая не вызвала энтузиазма у современников. И Джакомо делла Порта, и Кавалер д’Арпино в последний момент прислали Цуккаро записки с извинениями и отказом читать лекции.

19

См. Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 67–70. Д. Маон писал, что идеи Цуккаро не были приняты теоретиками Римской академии и вызывали неприязнь. Однако же Р. Виттковер упоминает, как под влиянием Цуккаро Бернини считал свое вдохновение «пришедшим через божественную благодать» и верил, что «развивая свою плодотворную идею, он был только инструментом в руках Божьих». Mahon D. Studies in Seicento Art and Theory. London: The Warburg Institute, University of London, 1947. P. 176; Wittkower R., Wittkower M. Born under Saturn: The Character and Conduct of Artists. London: Weidenfeld & Nicolson, 1963. P. 49.

Подражание и изобретательность

Параллельно с осмыслением художественного замысла ренессансных теоретиков искусства занимала концепция подражания. Каким образом воплощается божественная идея в материальной форме? Может ли она быть заимствована у других художников? Для мастеров эпохи Возрождения, цитировавших и античные памятники, и работы друг друга, это был принципиальный вопрос.

Огромную роль начинает играть отсутствие буквальности в уподоблении. Например, для Джованни Пико делла Мирандола творческая инициатива заключалась в том, чтобы неузнанно воспроизвести старые мотивы. Именно у делла Мирандола родилось понятие imitatione — «подражание» — в отношении искусства. Первоначально оно имело прямое отношение к подражанию древним, являясь латинским аналогом греческого mimesis, знакомого ему по трудам Платона и Аристотеля.

Впрочем, это не говорит о том, что заимствование старых композиций оказалось в XV столетии целиком оправданным. Леонардо да Винчи писал, что тот, кто копирует работы других, а не саму природу, становится ее внуком, тогда как мог быть сыном [20] .

Концепция подражания в XVI веке включала в себя изменение, творческую интерпретацию и трансформацию предмета — и потому была оправданна в глазах художника. Философ и литератор Джулио Камилло Дельминио, автор текстов о красноречии, военном деле и архитектуре, в 1528 году писал о том, что подражание чьему-то примеру подобно подражанию идее автора [21] . При этом имитация должна опираться не только на субъективные позиции того, кто создал объект, но и на мудрость копииста. Важно понимать, кому именно подражать; как дополнить работу; что сохранить и что отбросить из оригинала.

20

Vinci L. Da. Trattato della Pittura.

21

Carpo M. Ancora su Serlio e Delminio. La teoria architettonica, il metodo e la riforma dell’imitazione // Sebastiano Serlio. Milano: Electa, 1989. P. 111–113.

Подражание и творчество в этой системе не были разведены как противоположности. Они находились в диалектической связи, так как художник подражал идее, а не форме. И это обуславливало высокий статус изобразительного искусства, которое переставало, таким образом, быть «механическим», вторичным копированием. Но это же и примиряло «копирование» с «изобретением», поскольку в самом подражании уже был заложен момент изобретения, т. е. интерпретации.

Концепция подражания в художественном процессе включала в себя целый ряд проблем. Когда оправданно копирование чужих произведений и в каком случае подражание может считаться самостоятельной работой? Поскольку подражание манере мастера было основой работы мастерской, эти вопросы стояли достаточно остро.

Копирование для обучения, копирование для уподобления работы помощника работе мастера следует рассматривать отдельно от проблемы подражания вообще. Ведь для XVI столетия более чем характерна ситуация, когда сам мастер воспроизводил в своих работах не свой собственный замысел, а чужой.

В средневековой системе ценностей не было границы между своим и чужим искусством, не стоял вопрос личного авторства произведения. В том числе не проводилось и различий между современным и древним искусством. Однако уже в трактате Ченнино Ченнини конца XV — начала XVI века появилось понимание, что наилучшим способом достичь мастерства является копирование природы, а не чужих произведений.

Параллельно с осмыслением подражания происходила формулировка понятий renovazione — обновления; varieta — требования разнообразия в сюжетах. В начале Кватроченто теоретики искусства выдвинули идею об оригинальности в искусстве. В трактате Альберти «О живописи» возник термин invenzione — «изобретательность», ставший мерилом художественного качества поэзии и живописи. Это понятие утверждало оригинальность и новаторство в искусстве.

Одновременное наличие новаторства и подражательности в работе стало сутью работы художников начала XVI столетия. Как писал Э. Панофский,

это двойное требование было бы невыполнимым, если бы вместо отброшенной традиции мастерских, в известной степени избавлявшей художника от личного контакта с природой, не появилось нечто совершенно другое, что сделало возможным этот контакт для художника, как бы выброшенного из своего скромного надежного обиталища в бескрайний, но лишенный каких-либо дорог ландшафт [22] .

22

Панофский Э. Указ. соч. [1960] 2002. С. 47.

За счет этого сочетания художники, творившие в Риме в начале Чинквеченто, в собственном понимании сравнялись с античными авторами, если не превзошли их. Так, ученый и поэт кардинал Пьетро Бембо в своих трудах поднял Микеланджело и Рафаэля на тот же пьедестал, что и лучших древних мастеров, а Вазари полагал, что «Давид» Микеланджело превосходит красотой античные скульптуры Рима.

Надо сказать, что представление о художнике как о трудолюбивой пчеле, способной из многих и разных цветов извлечь единое «иное и лучшее» [23] (пользуясь выражением из письма Петрарки к Джованни Боккаччо 1366 года), было весьма характерно для всей эпохи в целом. Своеобразным лейтмотивом искусства итальянского Возрождения стала античная легенда о Зевксисе, отбиравшем черты нескольких прекраснейших женщин, для того чтобы изобразить одну красавицу. Здесь уместно снова вспомнить Рафаэля — «чтобы написать красавицу, мне нужно много красавиц».

23

Petrarca F. Familiares. E. Bianchi trad. // Opere. Firenze: Sansoni, 1975. XXIII 19. Письмо от 28 октября 1366 года.

Серьезным вкладом в развитие теории о подражании стало введение понятия maniera в труде Вазари. Именно через копирование работ предшественников художник, по мнению Вазари, формирует собственную манеру. При том что копирование еще со Средних веков оставалось основополагающим элементом в процессе обучения, целью его все более и более становилась выработка собственной «интерпретации» — оригинальной манеры мастера. В диалоге «Аретино» (1557) Лодовико Дольче определил манеру как то, «в чем все время видишь формы и лица, напоминающие друг друга» [24] . При этом важно, что художник должен был не только подражать действительности, но и превзойти природу.

24

Smyth C. H. Mannerism and Maniera. New York: J. J. Augustin, 1962. P. 114.