Открытая педагогика

Вот тут, мне кажется, сердцевина нашего спора с некоторыми общепринятыми приемами работы; спор, который йотом, через два года вспыхнул в той же Самаре на другой работе с новой силой. Это спор фактически с действенным анализом, со способом работы от логичного рационального, как бы точного разбора. Почему я говорю «как бы». Потому что истинное ощущение роли добывается не головой, а всей душой и воображением актера. Может быть, конечно, логический разбор неудобен, несвойственен лично мне. Но, может быть, все-таки это естественно, что приходят в столкновение этюдный метод и метод действенного анализа.

После еще одной репетиции:

«Кризисный момент. Разговор с главным режиссером, который передает мне некие неудовольствия актеров. Они, мол, считают, что, надо уже ставить, пора работать но маленьким кусочкам. Что ж, неприятно иметь рекламации. Думаю, в чем же дело? Мой ли эмпиризм причина? Мое ли излишнее увлечение этюдностью или их косность? И вот уже говорю об этом с актерами напрямую: я не работаю по кусочкам, не ставлю (то, чего вы хотите), потому что не закончена еще разведка телом. Вообще, ставить спектакль можно только на сцене, а не в комнате. Я не знаю мизансцен, давайте все познавать и изобретать вместе».

С двумя актрисами, которые играют Полину, сначала были абстрактные споры. Они высказывали свои убеждения, основанные на тексте Островского. Соображение, против которого, вроде бы, и не возразишь: «Полина — дурочка». Но я говорю: «Давайте пробовать». На площадку пошла Вера Р. и так прекрасно и спокойно воспринимала все, что происходило! В-о-с-п-р-и-н-и-м-а-л-а. Это важнейшая вещь — восприятие. В результате слова остались словами, а победила ее природа, чего и хотелось. Победила природа красивой и содержательной молодой женщины, и возник новый смысл, который я до этого только смутно предчувствовал, и на котором смутно настаивал. Дело в том, что в Полине-Р. живет любовь к Жадову, любовь, через которую сестре Юленьке в ее стремлении опрокинуть Жадова не так просто пробиться, да и их матери Кукушкиной тоже. А драматизм существования Полины и Жадова не в бедности только, а в том, что из-за его так называемой идейности нет радости жизни. И я очень был доволен, что такие результаты принесла проба, потому что рациональные варианты разбора были посрамлены. Хотя, «хваля» себя, я и другое подумал: «Может, я в чем-то и неправ? Может быть, я таким образом размазываю упругий сюжет?» Во всяком случае, я решил тогда «давить» на Веру Р. в найденном направлении и делать из нее этакую бесприданницу. А вот из Ларисы С, из второй исполнительницы, если будет время, — думал я тогда, — буду делать дурочку, дуру на полную катушку.

Дальше была целая серия индивидуальных встреч. Сейчас я бы не взялся утверждать со всей определенностью, что они были стопроцентно полезными. Но тогда казалось, что они полезны. Тем более, что с этим связана одна из последующих записей: «Поразительно, как в театре предварительные слова, действительно, «почти ничего не значат» (это мысль А.В. Эфроса). Как умно я разбирал с Алешей Ф. встречу с Полиной, в том числе его маленький монолог «Мне смеяться над вами». А вышел Ф. на площадку и стал банально играть жениха. Правда, мы тут же наладили это место, и тогда возникли в сцене три внятных куска, а также действенность: испытание правдой. Жадов невольно испытывает Полину. Она же не испугалась этой жадовской проверки и в итоге, наоборот, у них возникла удесятеренная любовь».

И снова непростая проблема отношений с актерами. Конфликт с актером, с исполнителем роли Мыкина. Репетировалась сцена «Мыкин — Жадов». Владимир Г. настырно упирался глазами в Жадова («общение»), впивался в него, а сам в это время терял внутренние виденья. Я возражал. Он упрямился, говорил, что ему надо зацепиться за партнера.

Я: Не надо за партнера, надо за воображение цепляться, просто рассказать про себя.

Он: Какая задача? Какое действие?

Я: Никакая.

Он: Меня так учили, двадцать лет так работаю (зло). Возьмите другого артиста.

Я: Пожалуйста.

Он уходит…

А еще до этого он просил дать ему попробовать так, как он считает нужным, а я же не хотел этой «пробы», так как видел в его намерениях только напряжение и штампы. В общем, разыгрался банальный театральный скандал. Я решил не избегать конфликта, думал, пусть лучше сейчас это случится, чем потом. Но прав ли я был? Вряд ли. Во-первых, лишняя морока, но и по существу, наверное, я неправ. Плохо, что актер почувствовал себя марионеткой. Значит, где-то я все же нарушил свободу актерского пробования, а это — педагогический грех. Почему-то Г. также обвинил меня в нарушении какой-то договоренности, и процитировал свою запись за мной с прошлой репетиции. Глупая, догматическая запись, но не следить же за тем, что записывают актеры!

А потом состоялся у меня обмен письмами с Владимиром Г.

Письмо ко мне:

«Уважаемый Вениамин Михайлович, месяц назад, когда я предпринял меры по моему уходу из спектакля по причине неприятия логики персонажа, вы, уважаемый Вениамин Михайлович, уговорили меня остаться. Уговорили тем, что мне была предоставлена возможность сочинить историю персонажа и наполнить его содержанием, понятным мне как исполнителю. Я очень благодарен вам за репетиции, которые приносили радость и мне и моему партнеру, казалось, что и вам. Даже на последних прогонах вы неоднократно отмечали положительные моменты и выражали удовлетворение моей работой при всех участниках спектакля. Но за день до сдачи вы стали загонять меня в свой прежний вариант и обвиняли меня в том, что я не могу на ходу перестроиться. Вы прекрасно понимаете, что за день до спектакля я не позволю себе выйти из постановки. Мне очень жаль, что в сорок лет я позволил так провести себя. Я далек от наивности, но не разучился искренне и больно переживать подобное отношение к себе. Тем не менее, я благодарен вам за нашу встречу, за интересные моменты, за репетиции и за урок.

С уважением. Заслуженный артист России Владимир Г.».

Мое письмо:

«Дорогой Володя! Не скрою, я взволнован вашим письмом, вашей искренностью. Впрочем, я так и понимал вас как содержательного искреннего человека и актера. Конечно, я как режиссер и старший творческий коллега все наши нестыковки считаю своей виной. Значит, я был неточен в своих объяснениях, в своей работе с вами. Единственное, в чем вы, конечно, неправы, это в моральном аспекте, в том, что вы подозреваете меня в какой-то степени в коварстве, в обмане. В этом отношении я, поверьте, безупречен. Я слишком люблю актеров, чтобы играть с ними в какие-то недостойные игры. Поэтому я прощаюсь с вами с искренним чувством благодарности и без малейшего осадка на душе. Другое дело — профессиональные размышления. Видимо, сперва, наметив эту роль как траги-лирическую, нервно-лирическую (помните, я сразу говорил о Достоевском), я потом забыл напоминать вам о колючести этого человека, о его непростом характере, о его внутренних и внешних метаниях, о конфликте с Жадовым. И мы с вами в какой-то момент остались только с любовью и дружбой и оказались сентиментальными. Повторяю, вину за перекос я беру на себя. Второе, в чем мы с вами профессионально разошлись (простите, если лезу не в свою область), — это в ощущении масштаба роли. У вас так и остался комплекс маленькой роли, я же искренне не считаю эту роль маленькой и проходной. Я считаю, что эта роль дает нервный толчок всему спектаклю. И третье: тут тоже немного не сошлись наши два профессиональных опыта. Я научен и привык бороться за результат до конца. Мне кажется, что последние усилия — и есть самые главные, что иногда роль дозревает и выстреливает в последние дни и часы, в последние прогоны и т. д. Так говорит мой и опыт многих, и это не есть метание, — это диалектика творческого процесса. Вы же (может быть, ваше актерское поколение в целом) привыкли к преждевременной фиксации, и тут наши понятия, понятия о внутренней подвижности и свободе расходятся. Извините, пожалуйста, если я веду слишком серьезные творческие дискуссии в неподходящий момент, но я ловлю себя на ощущении, что мне ваша актерская судьба небезразлична. Позвольте еще раз засвидетельствовать вам мою искреннюю симпатию.

С премьерой. Фильштинский.

PS. Разумеется, я как режиссер разрешаю вам быть в этой роли свободным, играть ее каждый раз по-разному, творчески экспериментировать, по-разному зацепляться за Жадова и т. д.»

Эти два письма я привел, потому что тут, по-моему, есть целый ряд, важных и характерных штрихов, говорящих о сложных отношениях режиссера с актером, о непростом использовании этюдного метода, о внутренней свободе актера. И о том, как ответственна в этом случае роль режиссера даже в психологическом отношении, который и должен заботиться, в первую очередь, именно о свободе актера. И если хоть в какой-то степени актер чувствует себя марионеткой, — это, безусловно, вина режиссера.

…Репетиция с Владимиром Б. (Вышневский): «Актер пришел с новыми соображениями, вернее, с расслабляющей его «литературщиной», но «хитростью», а, впрочем, через напоминание обстоятельств удалось вогнать его снова в жесткость, в нерв, во властолюбие, которые нужны для этой роли».

О другой репетиции.

«…Мы репетировали кульминационную сцену Жадова и Полины в комнате довольно успешно. Потом перешли на сцену, и актеры ее сыграли. Я сижу в ужасе, смотрю: полная мура, деревянность, какая-то ахинея. К тому же вялый, путаный, полуэтюдный текст. Какие я меры принял? Еще раз быстро сделал анализ и сказал, что ничего страшного не произошло, что, мол, все дело в том, что мы давно не репетировали. И что, конечно, пространство пока у нас неопределенное, декораций еще нет, хотя мы и перешли на сцену, а это непросто и т. д. В общем, смягчил. И не показывал виду, что все это ужасно, а взял и просто тщательно разучил с ними слова первого кусочка. Да, мы разучили слова. Теперь, говорю, сыграйте. И далее делал так с каждым кусочком. И вот талантливость актера, в конце концов, взяла свое. Мы вернулись к живому — это был очень важный процесс: получилось соединение некоторого разучивания с прошлой этюдностью. По ходу дела пришлось заниматься и «чистой технологией»: соединять фразы, снимать лишние ударения и т. и. В общем, опять-таки некий неплохой симбиоз этюдности и технологической придирчивости.»

…Сцена Юсов — Белогубов. Брать через этюдность…

Злая запись: «Комнатные разговоры ничего не значат, особенно с ленивыми, непрофессиональными, плохими актерами. Выходишь с ними на сцену и оказываешься голым».

А вот добрая запись: «Положительное ощущение: удалось раскачать Ф., удалось также фактически пройти по сквозному действию Юсова — А.».

…Все-таки жаль, что не знаю волшебных слов, например, того же «действия» или еще чего-то петушиного… Вот бы сразу репетировать на сцене без всяких этих комнатных подготовительных репетиций.