Открытая педагогика

…Что значит обученность актера и его профессиональность? Видимо, умение актера готовиться к репетициям.

«У Ф. все как в прорву, дырявое решето… Никакой воли запомнить, сделать своим, офантазировать».

«Думаю, о том, как Эфрос сделал бы сцену «Жадов — Белогубов». Наверное, до момента, когда Белогубов сует ему деньги, они бы играли совсем спокойно, а йотом — нерв, взрыв…»

…Чувство бездарности… Но напоминаю себе одну из главных заповедей 3. Я. Корогодского: биться до последнего, до самого последнего момента работы.

…На одной из последних репетиций. «Хорошо, что у меня остается внимание к людям, к персонажам, к тому, что с ними происходит».

«…Исходящий реквизит покупать самому, иначе ничего не получится, только силы измотаешь на скандалах с реквизиторами».

«…Опять уговариваю себя, чтобы был легкий стремительный спектакль. Несовершенство режиссерского мастерства. Тут никакие теории не оправдают. Нужно все уметь, в том числе, определять «действие», нельзя пренебрежительно к действию относиться».

«Неудачная вечерняя репетиция. Занимался схемой, геометрией, «элементарщиной мизансцен» (выражение А. В. Эфроса). Был бессилен наладить кульминацию сцены Полина — Жадов. Или это актеры устали, или я неверно репетировал. И самое неприятное, что они молчали напуганные. Не люблю молчащих напуганных актеров, молчащих напуганных студентов — пусть лучше скандалят, говорят глупости».

«Усечь, что мешает играть в движении».

«Не надо педантичных замечаний — надоедаю».

«Страшненький прогон. После него была беседа, достаточно конфликтная, хотя и не вразнос. Кто был прав в конфликте — я или актеры? С одной стороны, конечно же, задание трактирным половым могло быть более точным. С другой стороны, прав я, так как режиссер не может давать никаких заданий, не получая импульсов от актеров (хотя общее задание, конечно же, должно быть)».

«…При окончательной постановке начинают сами по себе работать и помогать делу форма, ритм, энергия, композиция. Но важное примечание: при этом не терять и тонкости, не терять упрямую, тихую (!) линию Жадова. Да и у других тоже подлавливать тишину, оценки, свои тона. Как, например, у Полины — у нее тоже должны быть замедления, паузы и т. д.»

«…В последние дни подтверждается одна простая истина: как важно много раз репетировать одну и ту же сцену. Хоть по часу, чтобы учить да учить текст. Вместе с актерами учить текст. Может быть, это и имел в виду Луспекаев, говоря о том, что его метод работы над ролью, — это сидеть дома и учить текст. Тут, может быть, есть некая теоретическая новость. Нужно параллельно вести как бы два процесса: первый — этюдный и второй — учить текст. А это значит изучать автора, стиль, ритмику и т. д. Конечно, бывают случаи, когда актеры со слухом на текст сами легко (даже иногда так легко, что это и вредно) могут выучить текст. Но, например, в Самаре это не относится практически ни к кому. К тому же некоторые актеры так и говорят: «Не могу дома учить текст». Практически это означает — надо разучивать его на репетиции».

…Из записей, относящихся к периоду выпуска:

«Объем работы над ролью делят между собой режиссер и актер. В идеале режиссер-постановщик только направляет, корректирует, соотносит работу актера с общим замыслом. Но если он обязан и возбуждать актера, и довозбуждать, и фантазировать вместе с актером, да еще следить за его телом, за зажимами, держать его в форме, следить, чтобы он был живой, то это уже труднейшая… п-е-д-а-г-о-г-и-к-а. А еще приходится вести с актером относительно роли дипломатическую игру: что-то говорить, о чем-то умалчивать, хитрить, распределять свои замечания во времени, иногда отпускать «на вольные хлеба», иногда держать в жестком режиме. Это ведь тоже педагогика. В общем, если бы были идеальные актеры, то тогда, может быть, педагогика в театре и не была бы нужна, режиссер только бы направлял, соотносил художественные компоненты. Но реальный актерский организм несовершенен, он требует тысячи всяких воздействий, требует, если угодно, тысячи всяких хитростей со стороны режиссера. Вот почему реальный режиссер должен быть педагогом.

Размышляю о новой методике. Нет, конечно, старая, последовательно педагогическая, полезно-занудная никуда не девается, но надо также резко вводить в методику и подробную ритмизацию кусков, и прогоны частей, и работу над стихами и т. д.».

26 января 2002 года был прогон, и я записал себе такие грустные его творческие итоги:

«Ощутил бессилие… Актеры слишком уж некрепки, слишком играют без сквозного, слишком без пафоса. Нетверд и маломощен Б. Может быть, я перетончил с ним? Может быть, я напрасно не позволяю ему хоть что-то наиграть? А, может быть, у меня все построено бесконфликтно? Почему так убог, не одухотворен и бездействен Ф.? Он но природе безвольный или это я с него не потребовал воли. Или от него «светлый» Жадов слишком далек, и светлого Жадова не так просто вырастить из Ф.? Конечно, бывают и при волевой режиссуре ужасные прогоны, однако сегодняшний совсем уж плох. А, может быть, дело в том, что прогонов должно быть больше? Буду считать, что мало было прогонов. Решаю написать актерам письма-требования с акцентом на волю и действие в преддверии следующего прогона. Это какой-то выход. Итак, напишу письма Б., Ф., Елене И., ибо направление воли, по крайней мере, их персонажей я знаю очень хорошо».

Паника: Вечерняя репетиция «Полина — Жадов». Тут, пожалуй, неудача еще глубже, ядовитей. Тут я действительно оказался бессилен. И это в разобранных сценах! О, ужас! Актеры, как попугаи, выполняли схему, и я ничего не мог поделать. Раскачивать лодку боялся и лишь болта/i банальности… Вот тут-то мне показалась очень убогой вся моя методика. И я позавидовал покойному Андрею Александровичу Гончарову, который в подобной ситуации, как рассказывают, «размозжил» бы актеров, довел до бессонницы и этим, видимо, высвободил бы хотя бы их физиологическое подсознание. В общем, единственное мое оправдание, что это были вечерние, усталые часы. Но тогда отчего не отменил репетицию!? Кризис «маловолевой уговаривательной» режиссуры? Кризис бездейственной методики? Короче, нужно завтра, как ни в чем не бывало, искать новые ходы, кульминации, требовать, обманывать запутывать и т. д. Нужно обязательно реализовать накопления, которые есть. И, как это ни трудно, необходимо, как говорит А. В. Эфрос, схватывать ошибки.

31 января. Видимо, невозможно разобраться в логике театра. Я ведь всерьез думал о поражении, всерьез настраивался на средненький результат, и вдруг все успешно, всерьез успешно.

2 февраля — день премьеры.

Поразительная победа! Как всегда, большой ценой, но победа. Успех и у главрежа, и у актеров, и у начальства, и у кассы театра. В чем же дело? Значит, все-таки методика правильная. Сработал «демократизм режиссуры» (выражение 3. Я. Корогодского). В итоге работа с актерами как с индивидуальностями оказалась правильной. Значит, методику нашу менять на какую-то другую (о чем начинаешь иногда думать в момент отчаяния) не следует. Ибо методика связана не только с определенными привычками, не только со своей индивидуальностью, но и с некими органическими закономерностями.

Профессиональные итоговые размышления после спектакля состоят, прежде всего, в том, что этюдная методика должна быть в начале, в середине и в конце процесса. В конце процесса — это разрешение актерам импровизировать уже на сцене. В самарском случае этюдная методика была очень важна. Прежде всего, в работе над сценами Полины и Жадова. Не забыть также два интересных момента работы с актером Владимиром С. над ролью Досужева. Один был где-то в начале репетиций. Помню, я долго мучил С. И, наконец, убедил его в том, что роль Досужева очень актуальна, что это очень современный человек но ощущению им обстоятельств жизни, но эмоциональным выплескам. Когда же я стал его мучить дальше, он вдруг во время репетиции, разозлившись, сказал мне: «Вы мне лишнее говорите, делаете слишком уж подробные замечания. Дайте мне сыграть. Вот я сыграю вам сейчас про сегодняшний день». И сыграл блестяще! Это был показательный случай.

Фактически актер попросил меня дать возможность сыграть этюд. Это было здорово. А во время второго премьерного спектакля был еще один интересный момент, связанный с С. Накануне я увидел, что сцена Досужева была какая-то стоячая, разорванная, и мне вдруг очень захотелось «действия», «сквозного действия», «внутреннего действия». Я обдумывал, как об этом сказать актеру. В итоге я попросил С. не о действии (я не сказал ему, что должно быть сквозное действие или внутреннее действие), а сказал о внутреннем движении в поведении этого человека, что вся сцена — единый выплеск тоски и боли, что Досужев хочет сбросить с себя гнет жизни и т. д. Сцена в спектакле прошла хорошо. Термин «сквозное действие» никак у меня язык это не выговаривал. Кстати, Вышневского я тоже просил о движении, о соединении и т. д., а не о действии. Итак, движение, темп, соединение кусков, среди которых, впрочем, могут быть и паузы, могут быть и моменты тишины — вот идеал. Например, эротическая пауза, которую можно еще развивать в дальнейшей жизни спектакля — пауза после слов Полины: «Ну что ты меня держишь? Захочу уйти, так не удержишь». Пауза, когда Жадов обнимает ее так страстно и так беспомощно… Короче говоря, необходимо осуществлять не сквозное действие, а, скорее, внутреннее движение, внутреннее соединение — вот к чему я пришел. В методике я склонился также к тому, что возможны моменты разучивания, теперь я не боюсь этого слова. Во время репетиций разучиванием слов, укладыванием слов в слух актеров я эффективно воспользовался дважды… Нужны обязательно моменты простого, негромкого, прозрачного текста, чередование сжатости и стремительности, с одной стороны, и замедленности — с другой. Оказались очень важными и индивидуальные репетиции, схожие с опытом В. И. Немировича-Данченко. Может быть, они не сработали слишком сильно, но это все-таки было существенное обогащение практической методики. Но, как это ни странно, при огромном количестве репетиций я не успел прорепетировать по-настоящему некоторые сцены и оставил их в спектакле этюдными, не создав, как учит А. В. Эфрос, четкой микроструктуры эпизодов.

Еще один момент, относящийся к методике. Всегда почему-то хочется, чтобы актеры записывали твои режиссерские замечания, но оказывается, это может быть по-разному. Исполнители главных ролей Ф. и Р. во время работы не записали ни строчки. Более того, Р. к предложению написать что-то о Полине отнеслась как-то даже брезгливо. И в то же время оба почти не забывали замечаний. Еще я убедился, что важно, как выражается А. В. Эфрос, идти иногда на внешние движения, чтобы возбудить внутренние… [44] Один из стратегических приемов: сперва вокруг какой-то сцены делать достаточно долго этюды, а потом взять и быстро ее поставить. Что мы и сделали.

44

Эфрос А. В. Профессия — режиссер. — М., 1993.