Открытое произведение

Прежде всего можно начать разговор о внутреннем отчуждении на те формальные системы, которые гораздо уместнее было бы охарактеризовать в ракурсе диалектических отношений вымысла и манеры, свободы и необходимости формообразующих правил. Приведем такой пример, как изобретение рифмы.

С изобретением рифмы утверждаются определенные нормы и стилистические условности — не для ущемления поэтической свободы, а потому, что становится ясно — только дисциплина содействует выдумке, а также потому, что определяется такая форма звуковой организации, которая кажется более приятной на слух. С момента вступления в силу этой условности поэт перестает быть пленником собственной безудержной фантазии и эмоциональности: с одной стороны, правила рифмы обязывают его, с другой освобождают, как, например, шипы на кроссовках избавляют бегуна от опасности вывихнуть ногу. Однако с того момента, как рифма утверждается, стилистическая условность отчуждает нас на нее: последующий стих как бы навязывается нам природой стиха предыдущего, согласно законам рифмы. Чем больше утверждается такая практика, чем больше она являет мне примеров высокой творческой свободы, тем больше она сковывает меня; привычка к рифме рождает словари рифм, которые сначала представляют собой список рифмующегося, но потом постепенно становятся списком уже зарифмованного. В конце определенного исторического периода рифма становится все более отчуждающим фактором. Характерным примером формального отчуждения является список слов, употребляемый сочинителем эстрадных песен, над которым смеются, говоря, что, если он написал «сердце» (cuor), он тут же в силу условного рефлекса поставит рифму «любовь» (amor) или, в крайнем случае, «боль» (dolor). Его отчуждает не только рифма как фонетическая система возможных соответствий, но и привычная рифма, которую общество потребителей уже ждет и с удовольствием принимает. С одной стороны, его отчуждает языковая система и система условных рефлексов, ставших системой восприятия публики, а также система коммерческих отношений (невозможность продать свой товар, если он не отвечает запросам публики). Однако и большой поэт зависит от этой системы: даже если он намеревается оставаться независимым от ожиданий публики, статистическая вероятность того, что он сумеет найти новую рифму к слову «сердце» (cuor), весьма невелика. Следовательно, или для него сужается возможность придумывать рифмы, или сужается его тематика, сфера его языка. Практически ему нельзя употреблять слово «сердце» в конце строки: художественная развязка требует такого глубокого слияния смысла и звука, что, как только он употребит звук, который усыпленное восприятие может воспринять как не имеющий смысла, форма, используемая им, утратит всякую смысловую действенность. Однако здесь поэт имеет возможность начать поиск непривычного языка, непредугадываемой рифмы, и такой подход определит его тематику и связь его идей. Еще раз в каком — то смысле ситуация окажет на него свое воздействие, но, осознав это отчуждение, он сделает его орудием своего освобождения. Вспомним о некоторых рифмах

Монтале: достигнув в диалектическом напряжении, чуть ли не в спазме, своей кульминации, то что изначально было отчуждением, стало высоким примером творческой выдумки, а значит, поэтической свободы. Однако, разрешая ситуацию таким образом, поэт закладывает основы новой отчуждающей ситуации: сегодня «рифмующие под Монтале» предстают как подражатели, наделенные скудной фантазией, и это происходит потому, что они отчуждаются на традицию которая теперь воздействует на них, не позволяя им быть оригинальными и свободными.

Однако мы привели пример слишком простой, чтобы с его помощью до конца прояснить вопрос, так как в данном случае диалектика художественного открытия и подражания заявляет о себе только на уровне литературной условности, которая может быть маргинальной и не вбирать в себя всех языковых структур. Перейдем к проблеме, которая в большей степени фокусирует на себе современную культуру.

Тональная система определяла развитие музыки с конца Средневековья до наших дней: будучи системой, она была утверждена (никто больше не верит, что тональность является «естественным» фактом) и поставила музыканта перед той же условностью, каковой является «рифма». Музыкант, писавший музыку в тональной системе, писал ее, подчиняясь этой системе и в то же время борясь с нею. В тот момент, когда симфония завершалась триумфальным повторением тоники, музыкант позволял системе оформляться по своим законам, он не мог освободиться от условности, на которой эта система держалась, но внутри этой условности он (если был великим музыкантом) находил новые способы воссоздания системы.

В какой — то момент музыкант понял, что из системы надо выходить, как, например, Дебюсси, когда стал применять гексатонику. Он выходит из нее, потому что замечает, что тональная грамматика вопреки его желанию заставляет его говорить то, чего он не хочет говорить. Шенберг решительно порывает с системой и на ее основе разрабатывает новую. Стравинский в какой — то мере в определенный период своего творчества принимает ее, но лишь при определенном условии: он пародирует ее, подвергает сомнению в момент ее прославления.

Однако бунт против тональной системы касается не только диалектического соотношения вымысла и манеры; композитор покидает систему не только потому, что привычки окончательно закоснели, а область творческого вымысла (в чисто формальном смысле) исчерпала себя, то есть он отвергает систему не только потому, что и в музыке дело дошло до того, что рифмовка «любовь — кровь» становится не только необходимой, но к тому же не может произноситься без иронии, поскольку стала пустой. Музыкант отвергает тональную систему потому, что теперь уже она переводит в плоскость структурных отношений всякий способ миросозерцания и бытия в мире.

Известны объяснения тональной системы как системы, в которой при изначально заданной тональности вся композиция предстает как совокупность отсрочек и кризисов, умышленно создаваемых с той лишь целью, чтобы вместе с подтверждением тоники в финале воссоздать ситуацию мира и гармонии, которые переживаются тем сладостнее, чем дольше и выраженнее был кризис. Известно и то, что в привычке к такому формообразованию сказывалась установка общества, основанного на уважении к непреложному порядку вещей, и поэтому тональная музыка тяготела к тому, чтобы повторять основное убеждение, к которому сводилось всякое воспитание и образование, как в теоретическом плане, так и в плане социальных отношений⁹. Ясно, что, когда мы говорим о столь однозначном «отражении» социальной структуры в структуре музыкального языка, мы рискуем впасть в обобщение, которое никак нельзя проверить, однако верно и то, что не случайно тональная музыка утверждается в Новое время как музыка случайного сообщества, объединенного ритуалом концерта и удовлетворяющего свои эстетические запросы в строго установленные часы, в соответствующей одежде и к тому же заплатив за билет, дабы насладившись кризисом и умиротворением, выйти их храма музыки, должным образом очистив свою душу катарсисом и сняв напряжение.

Что различает музыкант (более или менее ясно) за кризисом тональной системы? Он видит, что отношения между звуками так долго отождествлялись с определенными психологическими отношениями, с определенным миросозерцанием, что теперь, каждый раз, когда слушатель улавливает определенную совокупность звуковых связей, он инстинктивно вспоминает о том нравственном, идеологическом и социальном мире, который эта система отношений так долго подтверждала. Когда музыкант действует в русле «авангарда» (создает новый язык, новую систему отношений), он создает форму, которую еще немногие готовы воспринимать как таковую, и поэтому обрекает себя на то, что его не услышат, на некое аристократическое уединение. Тем не менее он отвергает ту коммуникативную систему, которая может что — то сообщить, может создать некую общность слухового восприятия только при том условии, что система ценностей, на которой она держится, остается неизменной, такой, какой была вчера.

Музыкант отказывается принимать тональную систему потому, что в ней он переживает

отчуждение не только по отношению к какой — то традиционной структуре, но и по отношению ко всей той морали, социальной этике и отвлеченному мировосприятию, которые в этой системе выражаются. В тот момент, когда музыкант разрушает традиционную коммуникативную систему, он освобождается от привычных условий коммуникации и как будто действует против человечности, но только таким образом он может избежать мистификации и обмана по отношению к своей публике. Следовательно, музыкант, отрицая систему звуковых отношений, которая на первый взгляд не кажется напрямую связанной с конкретной ситуацией, на самом деле более или менее сознательно отрицает саму ситуацию. Он даже может не знать, что предполагает его чисто музыкальный выбор, но в любом случае он нечто предполагает.

Но что отвергает и что создает музыкант, отвергая вместе с музыкальной системой систему человеческих отношений? Отвергаемая им музыкальная система на первый взгляд еще способна что — то сообщить, но на самом деле она уже исчерпала себя: она создает штампы, способствует возникновению стереотипных реакций. Какая — либо мелодическая фраза больше не может вызвать свежего, проникнутого удивлением чувства, потому что такое сообщение больше никого не может изумить: уже известно все, что произойдет. Взглянем, что происходит на последнем рубеже тонального строя — в какой — нибудь песенке с фестиваля в Сан — Ремо: ритм уже ничем не удивляет нас, обыкновенная, теперь уже привычная терция; если строка заканчивается словом «сердце» (cuore), мы уже не удивляемся, узнав, что радость этого сердца, тронутого любовью (amore) обернулась болью (dolore) (на самом деле ситуация трагическая, но она больше никого не трогает она хорошо известна, стала чем — то обыденным, причем настолько, что никто даже не обращает внимания на подлинный смысл фразы: сообщение о том, что сердце, тронутое любовью низринулось в пучину боли, — это такое сообщение, которое сегодня укрепляет нашу убежденность в том, что мы живем в наилучшем из миров); со своей стороны, мелодия и гармония, пробегая твердо выверенные бинарные сопряжения, не вызывают в нас никакого шока Но разве мир человеческих отношений, который упорно навязывается нам миром тональной музыки, мир упорядоченный и спокойный, который мы привыкли ценить, разве это тот мир, в котором мы живем? Нет, мир, в котором мы живем, пришел ему на смену, и этот мир находится в состоянии кризиса. Он в кризисе, потому что порядок слов больше не соответствует действительному порядку вещей (слова все еще произносятся в соответствии с традиционным порядком, в то время как наука побуждает нас видеть, что сами вещи расположены в ином порядке или вообще лишены порядка и последовательной связи); он находится в кризисе, потому что чувства, как они выражены в закосневших и банальных оборотах речи и тех же этических формулах, не соответствуют тому, что они представляют на самом деле; он в кризисе, потому что язык воспроизводит структуру явлений, которая больше не соответствует явлениям действительности; он в кризисе, потому что правила социального общежития основываются на тех нормах упорядоченности, которые совершенно не отражают реальной несбалансированности общественных отношений.

Таким образом, мир совершенно не таков, каким его хотела бы воспроизвести та языковая система, которую вполне справедливо отрицает художник — «авангардист»: этот мир находится в состоянии раздробленности, он лишился укорененности в чем — то непреложном, не имеет временных координат, как не имеет канонов система языка, принимаемая художником.

В этом смысле художник, протестующий в области форм, произвел двойное действие: он отвергнул принятую систему форм и тем не менее не упразднил ее в своем отрицании, а действовал внутри ее (следуя некоторым ее тенденциям к распаду, которые уже очерчиваются как неизбежные) и, таким образом, освобождаясь от этой системы и видоизменяя ее, он все — таки согласился с частичным отчуждением в ней, принял ее внутренние тенденции; с другой стороны, избирая новую грамматику, состоящую не столько из каких — то норм упорядоченности, сколько из постоянной установки на неупорядоченность, он принял именно тот мир, в котором живет, и принял его в том состоянии кризиса, в котором мир на самом деле находится. Следовательно, он снова вступил в компромиссные отношения с миром, в котором живет, говоря на языке, который он, артист, как будто бы изобрел, но который ему подсказала ситуация; тем не менее для него это был единственный выбор, так как одна из негативных тенденций той ситуации, в которой он находится, как раз и заключается в том, чтобы не признавать существующего кризиса и постоянно пытаться дать самой себе другое определение исходя из тех норм упорядоченности, ослабление которых и породило кризис. Если бы художник пытался возобладать над хаосом нынешней ситуации, прибегая к нормам, напрямую связанным с кризисным положением, он действительно был бы обманщиком. Дело в том, что в тот самый момент, когда он говорил бы о нынешней ситуации, он внушал бы мысль о том, что за ее пределами существует некая идеальная ситуация, исходя из которой он может давать оценку ситуации реальной, и подтверждал бы веру в мир порядка, выраженный упорядоченным языком. Получается некий парадокс: принято считать, что художественный авангард не имеет связи с сообществом людей, среди которых живет, а традиционное искусство имеет, хотя на самом деле все обстоит как раз наоборот — балансируя на грани коммуникабельности, художественный авангард остается единственным, что сохраняет значимую, осмысленную связь с миром, в котором живет¹⁰.

4. Наверное, теперь становится ясно, в какой ситуации находится современное искусство. которое на уровне формальных структур постоянно использует и показывает несостоятельность устоявшегося и усвоенного языка и норм упорядоченности, освященных традицией. Если в неформальной живописи и поэзии, в кино и театре мы видим утверждение открытых произведений, которые наделены неоднозначной структурой и не имеют заранее определенной развязки, это происходит потому, что художественные формы сообразуются со всею картиной физического мира и психологических отношений, рисуемой современными научными дисциплинами, и становится ясно, что нельзя говорить об этом мире, используя те формы, с помощью которых можно было определить Упорядоченный Космос, больше не являющийся нашим Космосом. Здесь у человека, критически настроенного по отношению к современным поэтикам, может возникнуть подозрение, что, поступая таким образом, то есть перенося внимание на структурные проблемы, современное искусство отказывается говорить о человеке и растворяется в абстрактных рассуждениях о формотворчестве. Выше мы уже указывали на легко улавливаемое недоразумение: то, что могло бы показаться нам разговором о человеке, сегодня должно было бы придерживаться тех норм формообразования, которые годились для разговора о человеке вчерашнего дня. Нарушая эти нормы упорядоченности, искусство с помощью своего способа структурирования говорит о сегодняшнем человеке. Но с утверждением такого подхода утверждается тот эстетический принцип, от которого нам больше нельзя будет отходить, если мы захотим продолжать исследование в этом направлении: всякий разговор, который происходит в искусстве, происходит через определенный способ формообразования; любое утверждение, которое искусство высказывает о мире и человеке, то. которое оно высказывает по праву и которое одно будет иметь истинное значение, искусство делает тогда, когда определенным образом организует свои собственные формы, а не пытается через них выразить какую — то совокупность суждений на ту или иную тему. Когда мы как будто бы говорим о мире, освещая «тему», которая имеет прямые отсылки к нашей конкретной жизни, мы совершенно явно и тем не менее незаметно пытаемся уйти от проблемы, которая вызывает интерес, то есть, ограничивая действительную проблематику той коммуникативной системой которая связана с другой исторической ситуацией, стремимся вывести ее за пределы нашего времени и, следовательно, на самом деле ничего не сказать о себе. Приведем конкретный пример: в одной смешной книжице, несколько лет назад опубликованной и в Италии, английский критик Сидни Финкельштейн вознамерился разъяснить, «как музыка выражает идеи», и с наивностью, которую разделяли и некоторые из нас, утверждал, что Брамс был «реакционным» музыкантом, потому что подражал XVIII веку, тогда как Чайковский был музыкантом «прогрессивным», так как сочинял мелодрамы, в которых поднимались проблемы жизни народа. Не стоит утруждать себя обращением к эстетическим категориям, чтобы оспорить такую позицию: достаточно вспомнить о том, как мало меняли умонастроение буржуазных толп, наводнявших театры, проблемы жизни народа, которые Чайковский поднимал по всем правилам приятного на слух и умиротворяющего мелодизма, и напротив, как возвращение Брамса к XVIII веку могло направить музыку на новые пути. Но. оставив Брамса, можно сказать, что музыкант прогрессивен настолько, насколько в области форм он способствует рождению нового мировосприятия; и напротив, в той мере, в какой он, подобно злополучному Андрею Шенье, новые мысли облекает в старые строфы, он порождает формальные схемы, вполне пригодные для индустрии Hi Fi, торгующей совершенно устаревшими мыслями и формами, как нельзя лучше приготовленными к потреблению, тогда он становится сообщником Джулии Лондон, а тут все как надо: приглушенный свет и бокал виски под рукой. Если Шенбергу перед лицом определенных исторических событий в какой — то степени удается своим Выжившим в Варшаве выразить в полном объеме возмущение целой эпохи и культуры нацистскими зверствами это удается ему потому, что он давно, не зная, стал ли бы он говорить о проблемах человека и как именно делал бы это, начал в области форм революционное преобразование существующих отношений и утвердил новый способ музыкального восприятия реальности. Используя тональную систему, скомпрометировавшую себя всею прошлой цивилизацией и способом восприятия действительности, Шенберг создал бы не Выжившего в Варшаве, а Варшавский концерт, который и представляет собой разговор «на аналогичную тему», выдержанный в тональной системе. Ясно, что Аддинсел — не Шенберг и даже используй он какие угодно додекафонические ряды, ему все равно не удалось бы создать ничего значимого, но мы не можем объяснять успех произведения только личной гениальностью художника; есть некая точка отсчета, определяющая весь путь, и тональный дискурс о бомбардировках Варшавы с необходимостью приобретает оттенок слащавого, недобросовестного драматизма, как недобросовестен учтивый вопрос: «не угодно ли синьорине стать моей женой?» — который можно задать только в ироническом смысле и который сегодня совсем не выражает настоящей любовной страсти, потому что непоправимо скомпрометировал себя принадлежностью к этикету и представлением об эмоциональных отношениях, тесно связанных с буржуазной романтической чувствительностью.