Открытое произведение

В таком случае у рассказчика останется только один выход: описывать свой персонаж так, ка он проявляется в ситуации, рассказывать о нем в тех ракурсах, которые она предлагает, описыват всю сложность и неопределенность его отношений, говорить об отсутствии четких норм ег поведения — и делать это путем нарушения принятых норм повествования.

Что делает Джойс, желая рассказать нам о современной журналистике? Он не может дават оценку ситуации под названием «современная журналистика», пользуясь неким «чистым» языком который никак не связан с этой ситуацией. Поэтому целую главу своего Улисса (главу «Эол») о! организует таким образом, что «темой» повествования становится не «типичная» ситуаци современной журналистики, а совершенно побочное ее проявление, почти случайные и ничего н значащие разговоры журналистов одной редакции. Однако эти разговоры объединены во множество небольши отрывков, каждый из которых озаглавлен согласно журналистскому обычаю, и эти заглави претерпевают определенное стилистическое развитие: вначале идут традиционные заголовк викторианского типа и постепенно мы приходим к заголовку из скандальной вечерней газеты выдержанному в духе сенсации, синтаксически неправильному и с точки зрения язык представляющему собой чистый сленг; автор делает так, что в различных разговорах проявляютс почти все общеупотребительные риторические фигуры. Благодаря такому приему Джой организует определенный дискурс, касающийся средств массовой информации, и подспудн< выносит суждение о их бессодержательности. Но он не может судитъ, отстраняясь от ситуации, поэтому организует ее, сводя к формальной структуре, таким образом, что она сама проявляе себя. Он отчуждается в эту ситуацию, принимая ее законы; но выявляя их, осознавая их ка формообразующие, он выходит из этой ситуации и главенствует над ней. Он выходит из отчуж дения, отчуждая в повествовательную структуру ту ситуацию, в которую отчуждался. Есл: вместо этого классического примера мы хотим подыскать пример самый современный, обратимся не к роману, а к кино, и вспомним Затмение Антониони. На первый взгляд, Антониони ничего не говорит о нашем мире и его проблемах, о той социальной реальности, которая могла бы заинтере совать режиссера, стремящегося с помощью искусства давать какую — то оценку индустриальном обществу. Он рассказывает историю двух людей, которые расстаются без причин, просто и скудости чувств; она встречает другого, их любовь тоже лишена страсти и страдает от еще большей скудости, от неясности отношениях, от отсутствия основ и стимулов; над их отношениями, над отношениями обеих па тяготеет нечто суровое, неотступное, объективное, нечеловеческое. В центре событий — хао тическая деятельность биржи, где на карту ставятся человеческие судьбы, хотя никто не знает почему выносится тот или иной приговор и зачем вообще все это делается (девушка спрашивае молодого биржевого маклера, куда уходят потерянные сегодня миллиарды, и он отвечает, что н знает: в своей ситуации он действует по — снайперски точно, но на самом деле он сам претерпевае воздействие и является истинной моделью отчуждения). Никакой психологический параметр н годится для того, чтобы объяснить эту ситуацию: она такова как раз потому, что невозможн задействовать некие единые параметры, каждый персонаж распадается на ряд внешних сил воздействующих на него. Все это художник не может выразить в форме суждения, потому что оно кроме этического параметра потребовало бы синтаксиса, грамматики, в которых оно выражалос бы согласно рациональным нормам; такая грамматика была бы грамматикой традиционног фильма, построенного на причинных отношениях, отражающих уверенность в том, что межд событиями существуют постигаемые разумом связи. И вот режиссер раскрывает эту ситуацию нравственной и психологической неопределенности неопределенностью монтажа картины; одн сцена следует за другой без какой — либо связи, взгляд беспричинно и бесцельно падает на какой либо предмет. Антониони на уровне форм принимает ту самую ситуацию отчуждения, о которо хочет говорить, но раскрывая ее через структуру своего дискурса, он овладевает ею и доносит д< сознания зрителя. Этот фильм, рассказывающий о невозможной и ненужной любви межд ненужными и невозможными персонажами в общем способен сказать нам больше о человеке мире, в котором он живет, чем большое мелодраматическое полотно, на котором рабочие, одеты в комбинезоны, переживают игру чувств, разворачивающуюся по правилам драмы XIX века, та что мы готовы поверить, будто где — то над переживаемыми ими противоречиями существуе порядок, эти противоречия оценивающий¹⁴. Теперь единственным порядком, который человек может соотнести со своей ситуацией, является именно тот порядок структурной организации который своим беспорядком позволит ему осознать ситуацию. Ясно, что здесь художник н< предлагает решений. Но прав Дзолла: мысль должна понимать, а не предлагать средства, п крайней мере, на этом этапе.

Но тогда глубоким смыслом наполняется то, что делает «авангард», и особую значимост приобретают его возможности перед лицом той ситуации, которую надо описать. Именн искусство, для того, чтобы постичь мир и повлиять на него, погружается в него, изнутри воспри нимая все его кризисные состояния и используя для его описания тот же самый отчужденны язык, в котором этот мир себя выражает, но проясняя его, показывая как форму дискурса искусство лишает его того качества, которое отчуждает нас, и делает нас способными восприни мать мир в истинном свете. Отсюда можно уже делать следующий шаг.

6. Другая педагогическая функция такой поэтики может заключаться в следующем практическое действие, которое возникнет из порожденного искусством акта осознания того, что по — новому можн постигать вещи и устанавливать связи между ними, почти на уровне условного рефлекс обогатится мыслью о том, что упорядочивать ситуацию значит не сковывать ее каким — то однозначным порядком, который оказывается тесно связанным с исторически детерминированно концепцией, а разрабатывать действующие модели со многими дополнительными развязками, ка в этом уже преуспела наука, поскольку, вероятно, только такие модели позволят постич реальность в том ее виде, как она складывается в нашей культуре. В этом смысле некоторы действия искусства, кажущиеся весьма далекими от нашего конкретного мира, во многом помогают нам обрести те образные категории, которые позволяют нам в этом мир ориентироваться.

Но, быть может, такое действие, которое с первого шага принимает существующую ситуацию и погружается в нее, делая ее своей собственной, будет иметь своим результатом капитуляцию перед объективным, пассивное сообразование с «непрерывным потоком существующего»? Мы подошли к проблеме, которую некоторое время назад поставил Кальвино, говоря о затопляющем вселяющем тревогу море объективности, и нет сомнения в том, что в какой — то области его слов; попали в цель и указали на отрицательный момент в ситуации. Существует целая литература которая могла бы завершиться простой фиксацией бездействия, фотографированием распавшихс отношений, неким блаженным созерцанием (в стиле дзэн) того, что происходит, не заботясь о том, сохраняется ли еще в происходящем какая — то мера человеческого и даже не задаваясь вопросом какова она, эта мера.

Мы, однако, видели, что невозможно восстать над потоком существования, противопостави ему некую идеальную меру человеческого. Существующее не представляет собо: метафизическую данность, предстающую перед нами как нечто тупое и неразумное: это ми видоизмененной природы, созданных произведений, отношений, которые мы установили которые теперь оказываются вне нас, которые нередко направлялись по своему собственному пут и порождали свои собственные законы развития, наподобие электронного мозга из фантастичес кого рассказа; этот мозг самостоятельно продолжает решать ряд уравнений, выводы и члены которых теперь уже ускользают от нас. Этот мир, созданный нами, помимо опасной возможност: превратить нас в свое орудие содержит в себе элементы, на основании которых можно установит параметры новой человеческой меры. Поток существующего оставался бы неизменным враждебным нам, если бы мы жили внутри него, но не говорили о нем. В тот момент, когда мы говорим о нем (даже если мы говорим, отмечая в нем искаженные связи), мы выносим о не» какое — то суждение, отстраняемся от него, быть может, в надежде, что нам вновь удастся овладет им. Следовательно, говорить о море объективности в категориях, кажущихся объективными значит сводить «объективность» к человеческому универсуму. С другой стороны, кажется, что Кальвино принимает за чистую монету идею, которую нам предлагает тот же Роб — Грийе, когда о: начинает философствовать о себе самом. Именно в своих сочинениях о поэтике он, находясь двусмысленно феноменологической атмосфере (я бы сказал, ложно феноменологической) заявляет о стремлении с помощью своей техники повествования достичь незаинтересованного видения вещей, принять их так, как он существуют вне нас и без нас: «Мир не преисполнен смысла, равно как не абсурден. Он прост есть… Вокруг нас, бросая вызов своре наших приблудных анимистов и систематизаторов, вещ просто находятся. Их поверхность чиста и гладка, не тронута, но лишена двусмысленного блеск; или прозрачности. Всей нашей литературе еще не удалось оставить на ней хоть малейшую метку провести хоть какую — то черту… Необходимо, чтобы эти предметы и движения обращали на себ; внимание прежде всего самим их присутствием и чтобы это присутствие всегда было главен ствующим, превосходя всякое разъяснение, пытающееся заключить их в какую — то систем отсылок, эмпирическую, социологическую, фрейдистскую, метафизическую или какую — либ другую»¹⁵.

Именно эти и другие отрывки из поэтики Роб — Грийе и оправдывают тревогу Кальвино. Однак поэтика помогает нам понять не только то, что художник сделал, но и то, что хотел сделать, т есть я хочу сказать, что кроме явно выраженной поэтики, с помощью которой художник говори нам, как он хотел бы построить свое произведение, существует и поэтика скрытая, проглядываю щая в том, как это произведение действительно построено, и этот способ построения можно наверное, определить категориями, не совсем совпадающими с теми, которые изложил автор Произведение искусства, воспринятое как законченная иллюстрация способа формотворчества может отсылать нас к некоторым формообразующим тенденциям, присутствующим во все культуре какого — либо периода, тенденциям, которые отражают аналогичные направления в науке, философии, в самом укладе жизни. Это — идея Kunstwollen, которая как нельзя лучше подходит для разговора о культурном значении современных формообразующи тенденций. И тогда, в свете этих методологических решений, у нас складывается впечатление, чт действительные шаги, которые предпринимает Роб — Грийе, по крайней мере в некоторы моментах, раскрывают совершенно другую тенденцию: повествователь не определяет вещи ка некую отчужденную метафизическую сущность, лишенную какой — либо связи с нами, он напротив, устанавливает особый тип отношений между человеком и вещами, определяет наш способ «обращенности» к вещам и, вместо того чтобы оставить вещи как они есть, включает их сферу формообразующего действия, которое является суждением о них, сведением их к мир человека, рассуждением о вещах и человеке, который их воспринимает и которому не удаетс установить с ними прежнюю связь, но который смутно догадывается о возможности установить ними новое отношение. Ситуация, описанная в романе В лабиринте, где, как кажется, исчезает сам принцип индивидуации героя, а также принцип определения вещей, в действительности рисуе нам картину временных отношений, которые находят свое определение в рабочих гипотеза определенной научной методологии, и, следовательно, знакомит нас с новым восприятием времени и обратимости. Мы отмечали, что временная структура романа В лабиринте уж намечена в работах Рейхенбаха¹⁶. Таким образом, получается, что (даже если в структур! макроскопических отношений восприятие используемого времени все еще остается восприятием классической физики, отраженным в традиционных повествовательных структурах и основанным на принятии однозначных необратимых причинно — следственных связей) в какой — то момент художник, совершая действие, в научном плане не имеющее никакой ценности, но характеризующее реакцию культуры в целом н некоторые специфические запросы эпохи, догадывается о том, что какое — либо гипотетическо рабочее понятие о временных отношениях может не только оставаться орудием, которое мы используем для описания некоторых событий, отстраняясь от них, но и превращаться в игру которая нас захватывает и заточает в себе, иными словами, в какой — то момент орудие воздействуе на нас и определяет наше существование.

Это только один ключ к прочтению, но притча о лабиринте могла бы также стать метафоро ситуации под названием «биржа», увиденной Антониони, стать местом, где каждый постоянш превращается в нечто, отличное от себя самого, и где больше невозможно прослеживать пут вложенных денег, невозможно истолковывать события согласно однонаправленной цепи причин следствий.

Отметим, что никто не говорит, будто Роб — Грийе имел все эти мысли. Он создае' определенную структурную ситуацию, признает, что мы можем прочитывать ее в самых разны ключах, но предупреждает, что за пределом наших личных прочтений эта ситуация всегда буде сохранять всю свою изначальную двусмысленность: «Что касается героев романа, то их тож(можно будет толковать самым различным образом, все они, согласно истолкованию каждого смогут дать повод для всевозможных комментариев, психологических, психиатрических, рели гиозных или политических. Мы быстро заметим, что им нет дела до этого так называемого разнообразия… Будущий герой… останется там, где он есть Комментарии же, напротив, останутся здесь, и перед лицом его неоспоримого присутствия он будут казаться бесполезными, поверхностными, даже непорядочными». Роб — Грийе прав, когд; считает, что повествовательная структура должна оставаться под различными истолкованиями которые ей дадут, и не прав, когда полагает, что она ускользает от них, потому что чужда им. Он; не чужда им и представляет собой пропозициональную функцию ряда переживаемых нам ситуаций, которую мы наполняем содержанием, сообразуясь с нашим углом зрения, но она вполн допускает такие наполнения, ибо представляет собой вероятностное поле отношений, которы можно реально установить, подобно тому как совокупность звуков, составляющих музыкальны ряд, является вероятностным полем тех отношений, которые мы можем установить между этим звуками. Повествовательная структура становится вероятностным полем именно потому, что в то момент, когда она вводится в противоречивую ситуацию, чтобы понять ее, тенденции характерные для этой ситуации, сегодня уже не могут развиваться в направлении, которое можн установить a priori, но все одинаково предстают как возможные, одни как положительные, други как отрицательные, одни в направлении к свободе, другие — к отчуждению в самом кризисе.

Произведение предстает как открытая структура, которая воссоздает двусмысленность самог нашего бытия — в–мире, по меньшей мере, как его описывают естественные науки, философия психология, социология; двусмысленным, распадающимся на противоположности оказывается и наше отношение к автомобилю, в котором ощущается напряженно диалектическое соотношение обладания и отчуждения, сосредоточение дополнительны возможностей.

Наш разговор, конечно, выходит за пределы конкретного примера, связанного с Роб — Грийе который можно рассматривать как постановку проблемы, а не как ее исчерпывающую иллюстрацию. Однако этот пример (который является крайним случаем, и мы можем считать ег двусмысленным) помогает нам понять, почему представители нового романа оказались заодно Сартром, подписывая одни и те же манифесты политической ангажированности — факт, которы заставил Сартра с недоумением заявить, что он не понимает, почему литераторы, н интересовавшиеся (в своей прозе) проблемами истории, оказались рядом с ним в своем лично» вмешательстве в историю. Дело в том, что эти писатели (кто — то в большей, а кто — то в меньше: степени, некоторые искренне, а кто — то и нет, но тем не менее все, по меньшей мере, в теории чувствовали, что их игра с повествовательными структурами являлась единственной формой которую они имели в своем распоряжении, чтобы говорить о мире, и что проблемы, которые плане индивидуальной психологии и биографии могут являться проблемами сознания, в план литературы смогли стать только проблемами повествовательных структур, понимаемых ка отражение какой — либо ситуации или поле отражений различных ситуаций на различных уровнях.

Освобождаясь (в искусстве) от дискурса о проекте и убегая в рассмотрение предметов, они и этого рассмотрения сделали проект. Это может показаться менее «человеческим» решением, но, быть может, именно такую форму постепенно и должен принят наш гуманизм.

Я имею в виду гуманизм, о котором говорил Мерло — Понти. «Если сегодня и существуе гуманизм, он освобождается от той иллюзии, которую хорошо обрисовал Валери, говоря об «этом маленьком человеке, который живет в человеке и о котором мы всегда помним»… «Маленькш человек, который живет в человеке», — это не что иное, как призрак наших удачных выразительных действий, и человек, которым можно восхищаться, это не призрак, а тот, кто, заключенный в своем хрупком теле, в языке, на котором уже так много сказано, в шаткой истории отвечает самому себе и начинает видеть, понимать, обозначать. В сегодняшнем гуманизме больш нет ничего декоративного и благопристойного. Он больше не любит прежде всего человека, а н его тело, дух, а не язык, ценности, а не факты. Теперь он говорит о человеке и духе только трезв и стыдливо; дух и человек никогда не существуют сами по себе, они проявляются в движении, в котором тело становится жестом, язык творением, сосуществование истиной»¹⁷.

7. Заключенные в языке, на котором уже так много сказано — вот в чем суть проблемы Художник догадывается, что язык в силу того, что на нем говорят, отчуждается в ситуацию, и которой он и рождается, чтобы выразить ее; он понимает, что, когда он принимает этот язык, о сам отчуждается в ситуацию, и поэтому он пытается изнутри разрушить его, сместит устоявшуюся структуру, чтобы освободиться от этой ситуации и получить возможность оценит ее. Однако направления, по которым эта работа осуществляется, по существу, подсказаны диалектикой развития, присущей само эволюции языка, так что нарушенная художником структура языка тотчас снова начинае отражать определенную историческую ситуацию, которая тоже рождена из кризиса ситуаци предыдущей. Я разлагаю язык, потому что не желаю с его помощью говорить о ложно: целостности, которая больше не является нашей, но тут же я рискую выразить и принят действительный распад, рожденный из кризиса целостности, ради овладения которой я и пыталс говорить. Но вне этой диалектики нет решения; об этом уже говорилось, и остается тольк прояснять отчуждение, отстраняя его от себя, объективируя его в той форме, которая снова ег воспроизводит.

Такую позицию намечает Сангинети в своем очерке Неформальная поэзия: да, есть поэзия которая может показаться поэзией нервного истощения, однако это истощение прежде всег является истощением историческим; речь идет о принятии всего скомпрометированного языка чтобы отстраниться от него и осознать его; речь идет об обострении противоречий современног авангарда, потому что только изнутри культурного развития можно определить пути, ведущие освобождению; речь, собственно, идет о максимально глубоком переживании кризиса, которы надо разрешить, о прохождении через Palus Putredinis [19] — потому что «невозможно быть невинным» и потому что «для нас форма в любом случае исходит из бесформенного и в этом бесформенном — горизонт, который, нравится нам это или нет, является нашим»¹⁸.

19

болото зловония (лат.).