Отнимать и подглядывать

4

Далее. Для меня (для моего личного понимания литературы) крайне важна проблема «литературности» (она же «литературщина», она же «вторичность», а также «сведение внутрилитературных счетов»). Это самые расхожие ругательные ярлыки. Среди критиков всех направлений до самого последнего времени существовал странный консенсус – хороший текст должен быть максимально свободен от литературных влияний и отражения внутрилитературных конфликтов. Кажется, что эти критики запоздало боролись с традиционными литературами, которые во многом построены на цитатах, пересказах, аллюзиях и литературной полемике. Конечно, приходится соглашаться, что хороший текст не должен быть явно подражательным (но почему – на этот вопрос у меня нет убедительного ответа) и, уж разумеется, плагиат – это совсем плохо (опять же это относится не столько к литературе, сколько к авторскому праву, то есть в конечном итоге к экономическим аспектам литературной практики. Может быть, оценка подражательности как порока лежит в этой же области?). Но допустим, что подражательность и плагиат являются некими абсолютными (то есть не обсуждаемыми в своем существе) пороками текста. Допустим также, что у нас есть точные критерии выявления этих двух пороков. Впрочем, это очень рискованное допущение – хотя бы потому, что к авторскому праву здесь примешивается литературная иерархия: когда великий писатель заимствует у плохого, у посредственного и даже у просто «менее великого писателя» (как Пушкин у Жуковского взял «чистого гения красоты», а тот – у Томаса Мура) – это почти в порядке вещей. Если же наоборот, это возмутительно. Хорошо, вынесем за скобки и это. Однако вне границ сознательного плагиата и злостной подражательности есть масса более размытых отнесений текста к литературной действительности. Больше того, текст из этих отнесений и состоит. Подробный разбор этой системы уведет нас слишком далеко от темы – однако в дальнейшем нам придется не раз касаться этого вопроса.

Поэтому упрекать текст в «литературности» – это все равно что упрекать его в большом объеме или в краткости, в том, что он написан округлым почерком, набран в две колонки и т. д. Литература – прежде всего внутрилитературный феномен. Это сильное утверждение реализовано в практике постмодернизма, где старая проблема заимствований ликвидирована, но тем самым поставлены новые правовые проблемы, которые, как мы уже поняли, тоже принадлежат искусству.

Чехов насквозь пронизан литературой. Конечно, глупо называть Чехова предтечей постмодернизма (литературного). Хотя бы потому, что постмодернизм доктринален, иногда натужен в следовании своей «доктрине цитирования», а Чехов естествен в своем «барахтании» (как сказал А. Ф. Лосев о Диогене Лаэртском) в литературных и идеологических материях. Но, возможно, именно эта естественность начала снимать запрет с «литературности» литературы. Преодоление литературности после Чехова перестало быть особой (и совершенно зряшной) задачей автора.

А то, что Чехов постоянно советует своим коллегам «просто описывать жизнь», – не так уж важно.

5

Получается такая – ну прямо кантовская – антиномия.

Тезис: «В литературе нет ничего нового, всякий элемент любого современного текста можно найти как минимум в одном из старых текстов» (то же относится к синтаксису, так сказать – «всякий способ соединения элементов можно найти в старых текстах»).

Антитезис: «В литературе всегда все ново, ни одного элемента современного текста (равно как способа соединения их) нельзя найти ни в одном из старых текстов».

Разъяснение: все совпадения – кажущиеся, это либо сознательная натяжка, либо бессознательная проекция.

Как же там «на самом деле» (с учетом всей критики «самого дела», которая проведена в философии ХХ века)? А вот как. Это проблема разрешения соссюровских дихотомий (синхрония – диахрония, язык – речь). А именно: текст, будучи произведен и «отпущен в мир» (одновременно и в гегелевском, и в издательском смысле слова), немедля перестает быть только и исключительно текстом как таковым – каким он остается, пока лежит в голове его автора, пока автор везет заветную рукопись на извозчике или посылает ее по электронной почте в редакцию. Текст в полноте самодовлеющих, в основном внутри текста соотносящихся элементов – текст «в себе и для себя». Но, как только он отпущен, его, этот маленький кусочек синхронии, уносит поток культурной диахронии.

Оставаясь в некотором отвлеченном смысле «речью» (куском речи), он растворяется в «языке». Для речи язык культурно безразличен, это именно язык, который, по известному замечанию Сталина, носит надклассовый характер. Обслуживает всех, кто на нем говорит. Точно так же для следующих текстов заимствования из предыдущих текстов (независимо, собственно, от качества и масштаба таких заимствований) – тоже культурно безразличны, как безразличен (именно культурно, опять повторяю это неясное слово!) лексический состав или грамматические особенности текста, всегда бытующего в несоизмеримо (с любым «данным» текстом) более широком языково-текстовом контексте. А реально мы общаемся всегда с данным текстом, а не с общим контекстом.

Отчего же проблема заимствований все же существует как научная, культурная и даже правовая? Эта проблема порождена сословием литературоведов, культурологов и даже юристов, как указано выше. Это их взгляд на текст в частности и на литературу вообще. Как на клубок, который нужно распутать. Но иногда кажется, что литература – да и вся художественная культура – клубок, сеть, паутина, «трифоновский шар» («Это было слитно, не разодрать, как два разноцветных куска пластилина, скатанных в шар» (Юрий Трифонов. «Дом на набережной»)), – шар, который не нужно стараться разлепить-распутать. Вернее, так: распутывать его можно, но без принудительности. Без ценностных и нравственных перенапряжений, без «можно» и «нельзя».

6

Мне кажется, главный рассказ Чехова – «Соседи» (1892).

Проблематика левого тупика – с социальными страданиями, сексуальными комплексами и культурными неразрешимостями – присутствует в этом рассказе с необычайной плотностью. Столь же плотно представлена в нем литература, политика, культура вообще.

Финал: «Петр Михайлыч ехал по берегу пруда и печально глядел на воду, вспоминая свою жизнь, убеждался, что до сих пор говорил он и делал не то, что думал, и люди платили ему тем же, и оттого вся жизнь теперь представлялась ему такою же темной, как эта вода, в которой отражалось ночное небо и перепутывались водоросли. И казалось ему, что этого нельзя поправить».

Сюжет. У Ивашина из дома ушла сестра Зина – к соседу, женатому человеку Власичу. Мать от горя заболела. Приходится отказывать визитерам – непонятно, что ответить на вопрос «где Зина?». Гостящая в доме тетка уже собралась уезжать из такого безнравственного дома. Ивашин едет к Власичу объясняться с ним и с сестрой. Из этого ничего не вышло, никто никого ни в чем не убедил, никакого решения не принято, Ивашин возвращается домой в тех же сомнениях.

Первый побочный сюжет. Когда-то Власич в порыве благородства женился на юной женщине из низов, которую соблазнил батальонный командир из его полка. Из-за такой женитьбы он был вынужден оставить полк, то есть поломать себе карьеру. Результат – жена Власича говорит: умный меня бросил, а дурак подобрал. Изменяет ему, разоряет его и не дает развода. Поэтому Власич не может официально жениться на Зине.

Второй побочный сюжет. Когда-то, еще в сороковых годах, имение Власича арендовал француз Оливьер. Туда зашел молодой бродяга, «вроде гоголевского бурсака Хомы Брута», по словам Власича. То ли он бунтовал крестьян, то ли завел роман с красавицей дочерью Оливьера – так или иначе, Оливьер засек его до смерти, а тело бросил в пруд.

Власич – определенно левый. В уезде его считают «красным», но при этом он страшно скучен. Его левизна смешна и глуповата. Гостю на ночной столик кладет томик Писарева или Дарвина. Он благороден – женился на «соблазненной и покинутой» и поныне несет этот крест. Иногда переживает «светлые минуты» и рассказывает об этом. Любит посылать письма в редакции журналов – авторам честных статей по животрепещущим социальным вопросам («Написал всего одну строчку: “Благодарю и крепко жму честную руку!”). Хозяин, естественно, никудышный. Топит печи рамами от парников, за бесценок продает лес и т. п.

Гражданский брак – социальная мода среди левых того времени. Зина и Власич собираются жить именно так – не только по причине моды, но и из-за того, что Власич не может развестись с женой. Ивашин понимает, что, наверное, это не страшно, а может быть, даже правильно. Но ему жалко мать. Эмоциональная жалость тут же превращается в доктрину: родителей нельзя перевоспитывать – тем более если живешь с ними в одном доме, любишь и почитаешь их.

Этот сюжет у Чехова звучит в знаменитом письме брату 1886 года – там помимо прочего сказано о том, что гражданский брак детей оскорбляет стариков родителей, и с этим надо считаться. Сам Чехов говорил (согласно воспоминаниям Бунина), что не грешен против четвертой заповеди, то есть почитает отца и мать, считает их единственными людьми, для которых никогда ничего не пожалеет, и т. п. (Здесь, правда, странная ошибка: о почитании родителей говорит пятая заповедь (четвертая – «помни день субботний»); кто ошибся – Бунин или сам Чехов?)

Похожий момент в пьесе «Иванов». Жена главного героя Сарра Абрамсон отказалась от родителей-иудеев, чтобы выйти замуж за православного, – и погибла, потеряла семью родителей и не нашла жизни в семье мужа. Замечательное место в рецензии Сергея Васильева-Флерова на пьесу: «Трудно понять, зачем автор заставляет первую жену Иванова быть еврейкой; это мотив, остающийся неразъясненным» («Московские ведомости», 1887, № 323, 23 ноября). Мне здесь все ясно. За тем же самым, зачем Чехов заставляет Нину Заречную из «Чайки» покинуть родной помещичий дом и стать актрисой; заставляет Мисаила из «Моей жизни» уйти из обеспеченной семьи в рабочий класс.