Отсутствующая структура. Введение в семиологию

С эстетическим сообщением происходит то же самое, что с фабулой античной трагедии, – так, как ее описывает аристотелевская поэтика: фабула должна поражать, должно случаться что-то такое, что превосходит общие ожидания, что-то, что противоречит общему мнению ; но, для того чтобы зрители могли понять, что же все-таки происходит, это событие, несмотря на всю свою невероятность, должно выглядеть вполне достоверным, правдоподобным, быть [70] . То, что сын, проведший много лет на войне, возвратившись домой, по наущению сестры намеревается убить мать, поражает и кажется неправдоподобным (и перед лицом событий, противоречащих всем ожиданиям, зритель, осознавший всю двусмысленность создавшейся ситуации, переживает исключительное напряжение); но, чтобы все это не казалось чистым сумасбродством, нужно какое-то оправдание: сын хочет убить мать за то, что она убедила любовника убить мужа.

70

Аристотель. Поэтика. 1452 а; см. также: Luigi Pareyson, II verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, 1950 (ныне в L'Estetica e i suoiproblemi, Milano, 1961); Guido Morpurgo-Tagliabue, Aristotelismo e Barocco, in «Retorica e Barocco», Roma, 1955; Galvano Della Volpe, Poetica del Cinquecento, Bari, 1954.

Накопившееся напряжение, связанное с нагромождением ужасных событий, доходящих до совершенной невероятности, требует развязки, которая бы его сняла. Информация получается в результате того, что пришедшее решение, развязка преобразует исходно двусмысленную, «открытую» ситуацию во вполне определенную.

I. 4. Если все это так, то неоднозначные высказывания приобретают особое значение для коммуникации. Такое сообщение, как «Поезд прибывает в восемнадцать часов к третьей платформе», отвечая своей референтивной функции, смещает внимание на контекстуальное значение слов и с них – на референт, мы покидаем мир знаков, поскольку знак использован: он исчерпал себя в ряде последовательных действий адресата, для чего и был предназначен.

Но сообщение, которое оставляет меня в недоумении, побуждая задаваться вопросом, а что бы это значило, в то время как в тумане начинает вырисовываться что-то такое, что, в конечном счете, направляет меня куда надо, к верной расшифровке, – это такое сообщение, на которое я смотрю, соображая, как оно устроено. И разбираться с тем, как оно устроено, меня побуждает именно неоднозначность сообщения или так называемая авторефлексивность, которая может быть охарактеризована следующим образом:

1) Только в контекстуальных взаимоотношениях обретают означающие свои значения; именно и только в контексте оживают они, то проясняясь, то затуманиваясь; отсылая к какому-то значению, которое – и так бывает сплошь и рядом – оказывается не последним, предполагая очередной выбор [71] . Если я меняю что-то одно в контексте, все остальное приходит в движение.

2) Материя, из которой состоят означающие, представляется не безразличной к означаемым, а равно и к контекстуальным взаимоотношениям; так, рифма укрепляет созвучием взаимоотношения двух связанных значениями слов; создается впечатление, что звучание воспроизводит искомый смысл на манер ономатопеи. Весь физический состав означающих, облеченный в определенные последовательности и отношения, претворяется в ритм, звуковой или визуальный, далеко не безразличный к значениям: когда я, описывая какое-то шествие, прибегаю к такой риторической фигуре, как анафора, и говорю «Идут всадники, идут пешие воины, идут знаменосцы», идеи и означающие, образуя параллельные ряды, складываются в гомологическую структуру, соответствующую порядку прохождения участников шествия; я применяю код нестандартным образом, и это нестандартное использование подчеркивает интимный характер связи между референтом, означаемым и означающим [72] .

71

О роли контекста в устранении многозначности знаков (однако здесь понятие «однозначности» только по видимости оказывается противоположным понятиям «информация» и «полисемия») см. Galvano Della Volpe, Critica del Gusto, Milano, 1960 (Делла Вольпе Гальвано. Критика вкуса. М., 1979).

72

Анализируя рифму, Якобсон неизменно подчеркивает ее роль как фактора установления отношений, благодаря которому «звуковое соответствие, будучи спроецированным на последовательность в качестве ее конститутивного начала, обязательно подразумевает смысловое соответствие» (Sciggi, cit, р. 206) и, стало быть, сводит к отношениям также и то, что многие склонны считать, даже занимаясь структурной семантикой, «экспрессивными знаками». См. С. Barghini, Natura dei segni fisiognomia, in «Nuova Corrente», № 31, 1963, а также Piero Raffa, Estetica semiologica, linguistica e critica letteraria, ibidem, № 36, 1965. В связи со структурным анализом поэзии см.: R. Jakobson, С. Levi-Strauss, «Les Chais» de Charles Baudelaire, опубл. в «L'Homme», январь, 1962; Samuel R. Levin, Linguistic Structures in Poetry, The Hague, 1962; Seymour Chatman, On the Theory of Literary Style, in «Linguistics», № 27; Nicolas Ruwet, L'analyse structurale de la poesie, in «Linguistics», № 2; Analyse structurale d'un роете frangais, in «Linguistics», № 3; Sur un vers de Ch. Baudelaire, in «Linguistics», № 17.

3) Сообщение вводит в игру различные уровни реальности: физический, вещественный уровень, уровень той материи, из которой состоят означающие; уровень различий, дифференциальных признаков означающих; уровень означаемых, уровень различных коннотаций, уровень психологических, логических, научных ожиданий, и на всех этих уровнях устанавливается некое соответствие так, словно все они структурированы на основе одного и того же кода.

I. 5. И здесь мы подходим к самой сути эстетического феномена, который можно обнаружить и там, где он едва заметен, там, где сообщение, не претендуя на роль произведения искусства (сложной системы, в которой эстетическая функция доминирует на всех уровнях), уже в какой-то степени ориентировано на эстетическую функцию. Для этих случаев сохраняет свою актуальность и значимость тот разбор, которому подверг Р. О. Якобсон лозунг предвыборной компании «I Like Ike» (Мне нравится Айк – имеется в виду Эйзенхауэр), где он отмечает, что «лозунг состоит из трех односложных слов и трех дифтонгов, [ау], за каждым из которых симметрично следует согласный [… I… к…к]. Расположение трех слов вводит вариацию: отсутствие согласного в первом слове, два обрамляют дифтонг во втором, и третье слово заканчивается согласным… Оба окончания трехсложной формы I like /Ike рифмуются между собой, второе из двух рифмующихся слов полностью включено в первое (эхо-рифма): [layk] – [ayk] – паронимическая аттракция, долженствующая изображать полную поглощенность чувством восторга перед Айком. Оба окончания составляют аллитерацию, и первое из двух соотнесенных таким способом слов включено во второе: [ay] – [Ayk], паронимический образ влюбленного, растворившегося в объекте обожания. Вторичная поэтическая функция этого лозунга, используемого в предвыборной кампании, усиливает его выразительность и эффективность» [73] .

73

Jakobson, op. cit., p. 191.

Этот анализ Якобсона указывает направление, в котором должно развиваться семиотическое исследование поэтического сообщения. Само собой разумеется, что, по мере того как сообщение усложняется, а его эстетическая нагрузка возрастает, анализ предполагает все большую углубленность и детализацию на разных уровнях. Например, в таком эстетическом сообщении, как знаменитая фраза Гертруды Стайн: «a rose is a rose is a rose is a rose» («Роза это роза, это роза, это роза»), мы можем отметить:

1) несомненно необычное использование кода. Как раз из-за избыточности на уровне означающих сообщение оказывается неоднозначным, избыточность является причиной информационного напряжения;

2) сообщение оказывается избыточным также на уровне денотативных означаемых: трудно вообразить себе более безошибочное утверждение, принцип тождества (минимум денотации – репрезентамен самого себя представительствует) так вызывающе очевиден, что поневоле закрадывается подозрение: а всегда ли роза это та же самая роза?

3) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со всякого рода научными и философскими дефинициями, мы привыкли к тому, что определения строятся не так, неожиданность данного определения едва ли не препятствует его пониманию;

4) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов аллегорического и мистического характера: имеется в виду набор ожиданий историко-литературного порядка, в которых «роза» всегда несла весомую символическую нагрузку, – на нее намекают, чтобы тут же отсечь;

5) дополнительная информация возникает на уровне лексикодов, связанных со стилем, т. е. с устоявшейся, почти нормативной системой ожиданий, сложившейся в результате чтения поэзии: мы привыкли к метафорическому использованию слова «роза» как обозначению красоты и т. п.

Даже беглое рассмотрение показывает, как складываются взаимоотношения информации и избыточности на разных уровнях сообщений такого типа.

I. 6. Обобщая и несколько перестраивая классификацию, предложенную Максом Бейзе, скажем, что в эстетическом сообщении можно выделить следующие информационные уровни:

а) уровень физических иосителей: в речи это тон, модуляции голоса, особенности произношения; в языке зрительных образов это цвета, фактура; в музыкальном языке это тембры, частоты, музыкальные интервалы и т. д.;

б) уровень дифференциальных элементов, вычленяемых на парадигматической оси: фонемы, уподобления, расподобления, ритмы, метр, позиционные отношения, язык топологии и т. д.;

в) уровень синтагматических связей: грамматических, пропорций, перспективы, музыкальных интервалов ит.д.;

г) уровень денотативных значений: соответствующие коды и лексикоды;

д) уровень коннотативных значений: риторики, стилистические лексикоды, совокупность изобразительных приемов, крупные синтагматические блоки и т. д.;

е) уровень идеологических ожиданий (уровень глобальных соотнесений, см. а.5).

Но Бензе ведет речь о некой глобальной «эстетической информации», которая не связывается ни с каким уровнем в отдельности, но только со всей их совокупностью, которую он называет «сореальность». Бензе эта «сореальность» представляется ситуацией некой общей контекстуальной невероятности произведения по отношению к фундирующим его кодам и к ситуации равновероятности, на которую они наслаиваются, но часто этот термин из-за гегельянской выучки его изобретателя приобретает идеалистическую окраску И тогда «сореальность» обозначает какую-то «сущность» – т. е. не что иное, как Красоту, которая проявляется в сообщении, но неопределима в понятиях. В строго семиотическом исследовании такой подход нам не кажется приемлемым, и поэтому мы будем говорить только об эстетическом идиолекте.